日本文化中“寂”的色彩

寂”是日本古典文艺美学、特别是俳谐美学的一个关键词和重要范畴，也是与“物哀”、“幽玄”并列的三大美学概念之一。在比喻的意义上可以说，“物哀”是鲜花，它绚烂华美，开放于平安王朝文化的灿烂春天；“幽玄”是果，它成熟于日本武士贵族与僧侣文化的鼎盛时代的夏末秋初，“寂”是飘落中的叶子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化兴起的象征，是秋末初冬的景象，也是古典文化终结、近代文化萌动的预告。从美学形态上说，“物哀论”属于“创作主体”论、“艺术情感”论，“幽玄论”是“艺术本体”论和“艺术内容”论，“寂”论则是“审美境界”论、“审美心胸”论或“审美态度”论；就这三大概念所指涉的具体文学样式而言，“物哀”对应于物语与和歌，“幽玄”对应于和歌、连歌和能乐，而“寂”则对应于日本短诗“俳谐”（近代以后称为“俳句”），是俳谐论（简称“俳论”）的核心范畴；又因为“俳圣”松尾芭蕉及其弟子（通称“蕉门弟子”）常常把俳谐称为“风雅”，所以“寂”就是俳谐之“寂”，亦即蕉门俳论所谓的“风雅之寂”。
【从“物哀”到“幽玄”再到“寂”形成的历史背景看，平安王朝是唐朝文化日本化的时代，是以大一统的天皇朝廷为中心的贵族文化；之后从镰仓时代起，武士崛起，经室町时代到德川幕府时代，形成天皇朝廷与武士政权的二元政治与文化，俗称“菊花与刀”。其中，武士文化受中国传入的宋元文化影响非常大，尤其是中国的禅宗对日本的各种艺道影响最大。上文提到的“幽玄”和“寂”都与禅密切相关。】

寂”是一个古老的日文词，日文写作“さび”，后来汉字传入后，日本人以汉字“寂”来标记“さび”。对于汉字“寂”，我国读者第一眼看上去，就会立刻理解为“寂静”、“安静”、“闲寂”、“空寂”，佛教词汇中的“圆寂”（死亡）也简称“寂”。如果单纯从字面上做这样的理解的话，事情就比较简单了。但是“寂”作为日语词，其含义相当复杂，而且作为日本古典美学与文论的概念，它又与日本传统文学中的某种特殊文体——俳谐（这里主要指“俳谐连歌”中的首句即“发句”，近代以来称为“俳句”，共“五七五”十七字音）相联系。如果说，“物哀”主要是对和歌与物语的审美概括，“幽玄”主要对和歌、连歌与能乐的概括，那么，“寂”则是对俳谐创作的概括，它是一个“俳论”（俳谐论）概念，特别是以“俳圣”松尾芭蕉为中心的所谓“蕉风俳谐”或称“蕉门俳谐”所使用的核心的审美概念，在日本古典美学概念范畴中占有极其重要的位置。

【十六世纪末，千利休提出的茶道理念是“和敬清寂”，其中的“寂”最反映茶禅一味。而且，“寂”，就是佛教说的觉悟。
书中写道：《芭蕉花屋日记》记载了据说是芭蕉的一段遗言，芭蕉说：“结束此生前，我还要说句辞世的话……‘从来诸法，常示寂灭相’，这也是释尊此世之言，佛教真谛，除这句话外，别无其他……”以这种精神态度来观察世界、观照自然的时候，一切东西全都显出了“寂灭相”。这种“寂灭相”映照于心眼、付诸艺术表现，……构成了产生“寂”之美的一个契机。
其实，俳句和茶道追求的“寂”，如果离开禅宗，就难以理解，更难以研究。遗憾的是，王向远文没有涉及禅。】

【书中写道：
“在我国，无论就色彩而言，还是就音曲而言，从达人的立场上看，最为喜爱的，就是‘寂’‘仛’。例如，就色彩而言，虽然都是红色，但如果看惯了欧美风格的红色，就会认为日本的红色不是红色，而是在黄色中含有某种浊色的那种‘寂’的红色。这种独特的红色自古以来我国人就喜欢使用，特别在茶道中被推崇。在音声方面，谣曲的声音最有‘寂’味……三弦的声音中，有一半以上是拨音，音质非常浊，但‘寂’味恰恰正是从这里体现出来的。这才是能够打动我们心灵的最强有力的东西。（见《茶道全集》卷一）


“在各种茶器中，茶筒是茶人最在乎的东西。古来最有名的‘九我肩冲’、‘江浦草茄子’等，基本上以饴色釉、茶褐色等暗褐色者居多，这样的颜色最能够表现出‘寂’。

“关于茶室的色彩，《茶谱》中写道：‘千宗易曰：……对墙壁加以涂抹，一种抹到墙角，其材料是将稻草切成四五寸长，使其柔软，与泥土搅拌，以此加以涂抹，叫做给墙加‘寂’，看上去好像是烟熏的颜色……’又有人指出：‘仛’与‘寂’是茶道的建筑理念，就是一种‘反多彩主义’，但绝不是单色主义茶室所表现的色彩，总体来说是事物本身的颜色，是一种中和的、沉静的、稳重的灰色或者暗褐色。

（平安时代天皇的餐桌复原）

（德川家康的餐桌复原）

（德川时代大名的餐桌复原）
关于“中世时代以后的日本男式日常和服也趋向于单调古雅的灰黑色，也就是一种‘寂色’”，只是说了“衣”的方面，其实在“食”的方面，也发生了很大转变。比如，从平安时代天皇的餐桌到武士顶点德川家康的餐桌看，最高统治者的审美发生了很大变化。天皇是非常奢华的，以各地方美味的齐全象征大一统；武士则崇尚简素，清淡的“寂“。】

这一传统，在日本俳谐文学及俳论中的“寂”论中同样也有表现。“寂”论实际上包含了“老”与“少”这对矛盾的范畴。松尾芭蕉在《闭关之说》一文中，表达了他对“老少”问题的看法。他认为，年轻时代的男女因为“好色”而做出一些出格的事情来，是可以理解的、可以原谅的，“较之人到老年却仍然魂迷于米钱之中而不辨人情，罪过为轻，尚可宽宥”。在芭蕉看来，青年、壮年时代“好色”是人情，是美的，而年老时若只想着柴米油盐，而失去对“人情”的感受力与实行力，那是不可原谅的。这是以“少”为中心的价值观。所以芭蕉主张，老年人只有“舍利害、忘老少、得闲静，方可谓老来之乐”。换言之，老年只有“忘老少”，即忘掉自己的老龄，“不知老之将至”，“不失其赤子之心”，才能真正达到“乐”的境界，也就是“寂”的境界。蕉门弟子各务支考在《续五论》中也强调：“有人说年轻则无‘寂’，这样说，是因为他们不知道俳谐出自于心。”也就是说，有没有“寂”，不取决于年龄的老少，而决定于心灵状态。这一点与中国文论的相关议论也颇为吻合。明代项穆在《书法雅言?老少》中，谈到书法风格时说：“书有老少……老而不少，虽古拙峻伟，而鲜丰茂秀丽之容；少年不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。二者为一致，相待而成者也。”也许正是为了“老”与“少”的“相待而成”，晚年的松尾芭蕉努力提倡所谓“轻”（かるみ）的风格，所谓“轻”，是与“老”相对而言的，实际上就是“少”的意思，就是年轻、青春、轻快、轻巧、生动、活泼的意思。这个“轻”，与“寂”所本来带有的“古老”“陈旧”的语义是相对立的，而这一对立就是“老”与“少”的对立。不妨可以认为，以芭蕉的“夏炉冬扇”的反俗的、风雅的观点来看，人越是到了老年，越要提倡与“老”相反的轻、轻快、轻巧、生动、活泼的东西。芭蕉晚年的俳谐作品中固然有着老年的不惑与练达，却并没有暮年的老气横秋，也大量表现了新鲜、少壮、蓬勃之美。如此，就使得“寂”的“古老”、“陈旧”之美中，不乏新鲜与生气，不失去其生命活力。这就是“老”与“少”、“寂”与“轻”的相反相成的关系。换言之，“寂”之美就是从“老”与“少”的对立统一中产生出来的。
【最后，就“我们也不能像大西克礼那样把俳谐划归于‘老年文学’。我认为，总体而言，日本文学与中国文学的一个最大的不同，就是中国文学在观念上十分推崇‘老’之美，常常把‘老到’‘老辣’‘老成’作为审美的极致状态，而日本文学则把‘少’之美作为美的极致，而尽力回避老丑的描写”，谈点看法。

首先，《源氏物语》是平安时代的物语，“寂”是其后伴随武士崛起形成的文艺追求，不能关公战秦琼。而且，物语与俳句和茶道的追求也不一样。
其次，中国哲学艺术确实是“老人”的，但这个“老人”是宋·辛弃疾讲的那种状态：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”这个“秋”也正好对应了王向远说的：“在比喻的意义上可以说，‘物哀‘是鲜花，它绚烂华美，开放于平安王朝文化的灿烂春天；‘幽玄’是果，它成熟于日本武士贵族与僧侣文化的鼎盛时代的夏末秋初，‘寂’是飘落中的叶子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化兴起的象征，是秋末初冬的景象”。换言之，“寂”，就是“却道天凉好个秋”的觉悟。这当然是老人智慧。“少”，应该是“说愁”的，“物哀”的。
最后，日本文化当然是“从‘老’与‘少’的对立统一中产生出来的”。但这个“少”，不止是“寂”，也与其本土的神道有关。神道属于萨满教的一种，是日本文化的洪荒之力。所谓和魂汉才与和魂洋才，和魂就是《源氏物语》那种摆脱儒教佛教道德甚至西方文明束缚的“真情”，就是物哀，也是日本固有的、没有经过儒教佛教洗礼的日本原生态，总之是没有经过文明开化的原始冲动。至于外来的，中国老人哲学引导日本人走向“幽玄”和“寂”，西方近现代教给日本竞争和规矩。换言之，“汉才”和“洋才”疏导“和魂”的洪荒之力。这才是从“老”与“少”的对立统一中产生出来的日本文化。】