作者：翁思再
一
久违了，孟小冬。她自从嫁给杜月笙以后，赴香港、去台湾，致使大陆上的京剧爱好者四十年难聆其妙音。在海峡两岸开始文化交流的今天，我们编辑出版《冬皇妙音??孟小冬唱腔选》，可谓“别有一番滋味在心头”。
被梨园界誉为“冬皇”的孟小冬，在迄今为止的中国京剧史上，堪称当之无愧的首席坤角老生，是与“四大须生”相提并论的艺术家。她的艺术道路，以一九三八年拜余叔岩为师作界，分成前后两段。
她九岁开始学戏，开蒙老师是孙（菊仙）派老生仇月祥，少年时即在上海等地登台。当时她的戏路比较驳杂，常唱的戏既有《逍遥津》之类高亢激昂的须生戏，也有《十八扯》之类南腔北调的玩笑戏，甚至连台本戏和时装新戏她都来者不拒，可算得上是一位“海”味很浓的演员。她于十七、八岁时赴北平拜陈秀华为师深造，力图皈依余派，其间还向言菊朋学过。那个时期她常在北平演出，嗓音好、扮相佳，声誉日隆，与高庆奎、马连良齐名。她在长城、丽歌等公司灌制的几张唱片，代表了她那个时期的演唱风格，这就是本盒带A面所选的内容。
综观A面的几段唱腔，可知孟小冬在她的生理青春期，嗓音之冲、调门之高、音色之秀丽、唱腔之古朴，其中比较成功的是《捉放曹?宿店》。我认为它兼具男老生的苍劲浑厚和女老生细腻圆润；在余派风味的基础上，兼有言派的委婉和奥、涩。需要特别指出的是，A面所选的孟小冬早期作品，并非她的艺术高峰，换言之，这并不能代表孟小冬的风格。我之所以选入这几个作品，是为了让听众了解孟小冬在自己的艺术道路上所走过的足迹。
孟小冬拜余叔岩为师后，便中止演出，以全副精力学戏，历时五年。她是余门弟子中学戏时间最长、得到真传最多的一位。余叔岩晚年的艺术理想，以及余氏唱片未可替代的舞台处理，均通过孟小冬得到了实施。孟小冬也从此实现了艺术上的飞跃，真正地由驳杂而专精，赋艺术以高格。因此，在余叔岩故世后的一段时期内，她被梨园界公认为是余派艺术的活标本、研习余派的活渠道。B面所选的孟氏于一九四七年在上海中国大戏院演出《搜孤救孤》的两段实况录音，以及她当时的吊嗓录音《御碑亭》，可帮助听众窥得孟氏高峰时期之全豹。
孟小冬赴港台后，直到她一九七七年逝世为止，再也没有登台演出过。好在她的学生、旅日侨胞钱培荣先生当年为之清唱录音，才使孟氏中晚年的艺术资料得以存世，这是功德无量的事情。从钱先生提供的孟氏吊嗓录音中，我们选择了《击鼓骂曹》、《乌盆记》、《失街亭》等，从中可以窥见孟氏中晚年的风格更趋清醇淡雅、巧拙相间、于古朴中透出新意。《乌盆记》中[反二黄]大段的传世，弥补了余叔岩“十八张半”唱片中无[反二黄]唱段之缺憾，其中首句“未曾开言泪满腮”的长拖腔，她是一气呵成，而余氏晚年唱片中此类长腔则往往中间夹有气口。这种克服余氏晚年力不从心之弊的实例，在孟小冬晚年的作品里确是不胜枚举。在玲珑小腔的描摹方面，余叔岩往往是空灵的、写意的、点到而已，而孟小冬则习惯于轻轻勾勒小腔旋律的轮廓，使之有轨迹可循，别具魅力，便于接受和学习。孟小冬对于余派“中锋嗓音”的运用，可谓得心应手，演唱中始终不温不火、不嘶不懈，分寸感极强，而且具有珠圆玉润的音色。
一些港台票友对孟氏的艺术已有孟派之称，而孟小冬生前坚决否定此说，认为自己是正规的余派。我则认为，孟小冬限于女性的生理条件，在刚劲挺拔方面最终未能达到余叔岩的标准，但此处的缺憾往往是彼处的特点。孟小冬在音色的圆润丰腴方面，则有与余叔岩所不同的特异光彩。如果说余叔岩是“涩中带滑”的话，孟小冬则是“滑中带涩”，她可被视为余派艺术中的婉约一路。婉约，也是一种美。孟小冬在不失总体上苍劲挺拔的同时，从婉约方面去发展京剧的须生艺术，构成了她的美学价值。
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久违了，孟小冬。她自从嫁给杜月笙以后，赴香港、去台湾，致使大陆上的京剧爱好者四十年难聆其妙音。在海峡两岸开始文化交流的今天，我们编辑出版《冬皇妙音??孟小冬唱腔选》，可谓“别有一番滋味在心头”。
被梨园界誉为“冬皇”的孟小冬，在迄今为止的中国京剧史上，堪称当之无愧的首席坤角老生，是与“四大须生”相提并论的艺术家。她的艺术道路，以一九三八年拜余叔岩为师作界，分成前后两段。
她九岁开始学戏，开蒙老师是孙（菊仙）派老生仇月祥，少年时即在上海等地登台。当时她的戏路比较驳杂，常唱的戏既有《逍遥津》之类高亢激昂的须生戏，也有《十八扯》之类南腔北调的玩笑戏，甚至连台本戏和时装新戏她都来者不拒，可算得上是一位“海”味很浓的演员。她于十七、八岁时赴北平拜陈秀华为师深造，力图皈依余派，其间还向言菊朋学过。那个时期她常在北平演出，嗓音好、扮相佳，声誉日隆，与高庆奎、马连良齐名。她在长城、丽歌等公司灌制的几张唱片，代表了她那个时期的演唱风格，这就是本盒带A面所选的内容。
综观A面的几段唱腔，可知孟小冬在她的生理青春期，嗓音之冲、调门之高、音色之秀丽、唱腔之古朴，其中比较成功的是《捉放曹?宿店》。我认为它兼具男老生的苍劲浑厚和女老生细腻圆润；在余派风味的基础上，兼有言派的委婉和奥、涩。需要特别指出的是，A面所选的孟小冬早期作品，并非她的艺术高峰，换言之，这并不能代表孟小冬的风格。我之所以选入这几个作品，是为了让听众了解孟小冬在自己的艺术道路上所走过的足迹。
孟小冬拜余叔岩为师后，便中止演出，以全副精力学戏，历时五年。她是余门弟子中学戏时间最长、得到真传最多的一位。余叔岩晚年的艺术理想，以及余氏唱片未可替代的舞台处理，均通过孟小冬得到了实施。孟小冬也从此实现了艺术上的飞跃，真正地由驳杂而专精，赋艺术以高格。因此，在余叔岩故世后的一段时期内，她被梨园界公认为是余派艺术的活标本、研习余派的活渠道。B面所选的孟氏于一九四七年在上海中国大戏院演出《搜孤救孤》的两段实况录音，以及她当时的吊嗓录音《御碑亭》，可帮助听众窥得孟氏高峰时期之全豹。
孟小冬赴港台后，直到她一九七七年逝世为止，再也没有登台演出过。好在她的学生、旅日侨胞钱培荣先生当年为之清唱录音，才使孟氏中晚年的艺术资料得以存世，这是功德无量的事情。从钱先生提供的孟氏吊嗓录音中，我们选择了《击鼓骂曹》、《乌盆记》、《失街亭》等，从中可以窥见孟氏中晚年的风格更趋清醇淡雅、巧拙相间、于古朴中透出新意。《乌盆记》中[反二黄]大段的传世，弥补了余叔岩“十八张半”唱片中无[反二黄]唱段之缺憾，其中首句“未曾开言泪满腮”的长拖腔，她是一气呵成，而余氏晚年唱片中此类长腔则往往中间夹有气口。这种克服余氏晚年力不从心之弊的实例，在孟小冬晚年的作品里确是不胜枚举。在玲珑小腔的描摹方面，余叔岩往往是空灵的、写意的、点到而已，而孟小冬则习惯于轻轻勾勒小腔旋律的轮廓，使之有轨迹可循，别具魅力，便于接受和学习。孟小冬对于余派“中锋嗓音”的运用，可谓得心应手，演唱中始终不温不火、不嘶不懈，分寸感极强，而且具有珠圆玉润的音色。
一些港台票友对孟氏的艺术已有孟派之称，而孟小冬生前坚决否定此说，认为自己是正规的余派。我则认为，孟小冬限于女性的生理条件，在刚劲挺拔方面最终未能达到余叔岩的标准，但此处的缺憾往往是彼处的特点。孟小冬在音色的圆润丰腴方面，则有与余叔岩所不同的特异光彩。如果说余叔岩是“涩中带滑”的话，孟小冬则是“滑中带涩”，她可被视为余派艺术中的婉约一路。婉约，也是一种美。孟小冬在不失总体上苍劲挺拔的同时，从婉约方面去发展京剧的须生艺术，构成了她的美学价值。
