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表演手段 唱念做打是京剧表演的四种艺术手段，也是京剧表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白， 二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌” ，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻 跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞” 。习称四功五法的四功，即指 唱念做打四种技艺的功夫。 “唱” ，指的是唱功。 “做”指的是做功，也就是表演。 “念”指的是音乐性念白。 而“打”则指的是武功。 戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功（唱功老 生） ，有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净） 。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、 做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。更好的表现和刻画戏中的各种人物。
京剧脸谱 京剧脸谱的分类有：整脸、英雄脸、六分脸、歪脸、神仙脸、丑角脸等 。 京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 京剧 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创 造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺 术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活 领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美 学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它 的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形 神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆 勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。
20 世纪的第一个 50 年，是中国京剧的鼎盛时期，著名的“四大名旦” 、 前后“四大须生”都产生于这个时期。但是，很多京剧名家也都凋谢于这个时期，后人欣赏他们的艺术，只 能靠他们当时留下的一大批老唱片了。当时有名的演员，大都在高亭、百代、蓓开、胜利等唱片公司灌有唱 片传世，种类繁多。但是，随着时间的流逝和技术的进步，这些老唱片也渐至于湮灭，大部分变得不可考了， 为后人欣赏、学习前辈名家的艺术带来了极大的困难。从上个世纪末开始，先后有中国唱片等公司把一部分 老唱片翻录在磁带或者其他介质上予以出版，但是却一直没有对整个老唱片音乐资料进行过系统整理，就是 翻录过的东西，也大多市面无售了。不过，网络和数字技术的成熟也给我们这些老唱片的普通爱好者带来了 希望，使我们有了尽可能全面整理这些老唱片的可能性。
京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化，即使它因满清帝后及八旗王公青睐有加而 迅速繁荣，也不足以改变美学上的这一特质。当然，恰因基于民间趣味的京剧从清末直到整个 20 世纪获得 了此前所有民间艺术从未有过的地位，它也从艺术本体的层面，最大限度地扩展了民间文化与美学的影响， 提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。 一、孕育期 徽秦合流 清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(青阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代 昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780 年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背 、 娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉 为“京都第一” 。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也 无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785 年),清廷以魏长生的表 京剧 演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。
二、形成期 道光二十年至咸丰十年(1840 年-1860 年)间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形 成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混 合组成。声腔主要以二簧、西皮 同光十三绝 为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚,余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称 “老生三杰”“三鼎甲”即:“状元”张二奎、 、 “榜眼”程长庚、 “探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各 俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出 了卓越贡献。第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜 禄、罗巧福、梅巧玲:丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子,任花脸等,他们为丰富各个行当的声 腔及表演艺术,均有独特创造。后任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的 演唱艺术开辟了一条新路。 京剧 《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代 中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860 至 1890）京剧舞台 上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、 朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉） ，用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943 年)，由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》 一册。
三、 成熟期 1883 年一 1918 年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙 菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境 界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中， 创造出独具演唱艺术风格的“谭派” ，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆 奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁， 悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真” ，故有“长庚再世”之誉。孙菊 仙，18 岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36 岁后投师程长庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不 拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方 京剧 逼真，接近生活。 “老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术 造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称之为“伶界大王” ，在剧界地位，如当年之 程长庚。咸丰十年(1861 年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外 班(京剧班)演出。光绪九年(1883 年)，慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等 18 人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。
自此,清宫掌管演出事务的机构“升平署” ，每 年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年(1911 年)，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小 楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家 150 余人曾入宫。由于慈 禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和 园、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有许 荫棠、贾洪林;武生俞菊笙、杨隆寿;净行何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等;小生王楞仙、德珺如、 陆华云:旦行陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英;丑行王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期,旦 角的掘起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武 生鼻祖” 。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。
四、鼎盛期 1917 年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代 表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在 20 世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的 全盛时期。 京剧四大名旦 1927 年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以 演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》 ，荣获“四大名旦” “四大名旦”脱颖而出, 。 是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健, 程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞 菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为“国剧宗师”“武生泰斗” 、 。老生中的余叔岩、 高庆奎、言菊朋、马连良,20 年代时称“四大须生” 。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人 才。30 年代末、余、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生” 。女须生孟小 冬,具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范。
1936 年秋,北京大、中学校爱好京剧者及广大观众 给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报发表 通告,专门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字,并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月, 到期查点票数 中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》《实事白话报》《北京晚报》《戏剧报》亦派人 、 、 、 当场查验票数。选举结果,富连成社李世芳得票约万张,当选“童伶主席” 。生部冠军王金璐,亚军叶世长;旦角 冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。选举结束后,于虎坊桥富 连成社举行庆祝大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳， 袁世海演出了 《霸王别姬》 京 。 剧 童伶选举结束后,仍由《立言报》主持,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”“四小名旦” ， 联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》 ，以示祝贺。
流派纷呈,人才济济,是京剧 鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派(小楼),梅派(兰芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,旦角中还有 筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸 伯)、杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及 50 年代后产生的裘派(盛 戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚 有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等; 旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、 言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、 慈瑞泉、马富禄、张春华等。
徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的 兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽 剧进京创造了条件。 雄霸明清商界 500 余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐 京剧 商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷 纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就 被外人称为“徽班” 。徽商广蓄家班，安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔，由 于语言的差异而不“谐吴音” ，不经意间唱出了一点“地方风味” 。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调— —“徽昆” ，后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。 徽州艺人带着乡音下扬州， 得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音 也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班” ，而开始有了徽调（石牌腔，乱弹调）的含义。 值 得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日 分亭馆宴客，客至以数百计” 。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了 博采众长的开放格局。 “乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画 舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。 徽商在商界进一步站 稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。
