1、杨维桢与顾阿瑛
　　杨维桢与顾阿瑛本来也不相识。他们相识，主要由于杨维桢学生的纽带作用。至正二年，杨维桢丁忧后在钱塘授经，学生中有昆山的袁华，因此结识张雨、倪云林。至正五年起，杨维桢携妓踏青、游湖的活动已进入吴兴、姑苏地区。至正六年，干脆在姑苏巨富蒋家授学，此时，昆山就在身前，自然有了与昆山诗人们的交游。至正七年，杨维桢为昆山吕敬夫诗稿作序。这年又与一大群诗友学生游横泽，诗酒歌乐。估计这段时间已认识顾阿瑛。有诗文记载的杨、顾唱和是在1348年，这年正月二十又二日，杨维桢偕顾阿瑛、郯九成、徐师颜宴姑苏路义道舍。杨维桢有《璚花、珠月二名姬》一诗记之，诗有小序说：“春正月廿有二日，偕昆山顾仲瑛、霅川郯九成、大梁徐师颜宴于吴城路义道家。佐酒者六姝，皆苏台之选。内有璚花与珠月者，选中之绝也。义道起持觞属客曰：今日名姬对名客，不可无作。座客酒具酣畅，璚花者捧砚，请余题首。仲瑛曰：花月一对虽绝，而彼此不无相妬，题品稍偏，当令偏者与主人莲花巨觥连饮之。予矢口：‘月满十分珠有价，花开第一玉无暇。’两姬大喜，客皆起坐交觥，予就醉矣。”第二日，杨维桢才补足了一首完整的诗，深得顾瑛的敬佩与赞赏。
　　其实，不管是资历还是年龄，顾瑛都不能与杨维桢相提并论。顾瑛生于至大庚戌（1310），比杨维桢小了整整15岁。《元诗选》云：“瑛，一名阿瑛，别名德辉，字仲瑛，昆山人。世居界溪之上，轻财结客，年三十，始折节读书。购古书、名画、三代以来彝鼎秘玩，集录鉴赏无虚日。”1348年，杨维桢53岁，顾瑛才38岁。从折节读书至此，不过七八年的时间，学问不会渊博到什么程度。但是他家底殷厚，为吴中巨富，“筑别业于茜泾西，曰玉山佳处。晨夕与客置酒赋诗其中。四方学士河东张翥、会稽杨维桢、天台柯九思、永嘉李孝光、方外士张雨、于彦、成琦、元璞辈，咸主其家。园池亭榭之盛，图史之富，暨饩馆声伎，并冠绝一时。”（《明史•顾德辉传》）
　　在这么多广泛的交游中，杨维桢是最重要的。杨维桢以自己的诗学观念影响着顾瑛，让他也参与到新乐府的创作中来，而顾瑛则为杨维桢搭建诗友雅集、互相唱和的平台，互相交流创作的心得与经验。杨维桢提倡的题材、诗体，乃至表达的手段都在他的学生身上有十分的体现。据研究统计，《玉山璞稿》卷上录至正十四年诗作94首，其中律诗43首，古乐府52首；卷下录至正十五年诗作118首，律诗62首，古乐府56首。合而计之，古乐府已占一半。[1]其中不乏有现实意义的伤时刺美之作。如《官籴粮》、《安别驾杀贼纪实歌》等。当然寓意古题很少，或许与其知识结构有关。一些古乐府的新体，如前面已录的《花游曲》，已显示出顾瑛丰富的想象力与诗才，这首诗被翁方纲称赞：“玉山诸客，一时多为铁崖《和花游》之曲，然独玉山一篇为佳，盖诸公和作与铁崖原唱，纵极妍丽，皆不免伧俗气耳。”[2]在连续不断的分题赋诗、分韵赋诗的雅集中，顾瑛的诗歌水平得到极大的提升。顾瑛创作的《西湖竹词二首》，受到了杨维桢的赞扬：“仲瑛才性高旷，犹善小李诗及今乐府。海内文士乐与之交，推为片玉山人云。”

这二首竹枝词是：
素云缺月挂秋河，听得临风白苧歌。
湖水西来流不断，海潮东去是风波。
陌上采桑桑叶稀，家中看蚕怕蚕饥。
大姑要织回文锦，小姑要织嫁时衣。
　　这二首词的确写得通俗而音韵流畅，得竹枝词的风神。顾瑛还次韵铁崖宫词十二首，作《天宝宫词十二首寓感》。铁崖评：“十诗绵联缛丽，消得锦半臂也。”[3]
　　顾瑛结识杨维桢后即开始了大规模频繁的唱和活动，即以1348年为例，可排出一张密集的唱和时间表：
正月，偕顾瑛、郯九成、徐师颜唱和，与顾瑛以诗咏妓。
三月，顾瑛买船邀廉夫、张渥、于立游虎丘。因天气骤变未果，而唱和诗照样进行。
三月十九日，顾瑛书招廉夫等人舟中联句。
三月二十一日，偕顾瑛、张渥、郯韶、于立等六人游山，并唱《玉峰诗》，诸客各和诗，又复联句。张渥作《桃源雅集图》，廉夫题诗并跋。
　　三月二十五日，李孝光适娄，张雨亦至。与廉夫、袁华、郭翼等共宴。
　　三月三日，杨廉夫与顾瑛在书画舫相与联句。
　　三月十日，杨维桢偕顾瑛、张雨游石湖诸山，各以诗咏妓。
　　三月，偕顾瑛、倪瓒、张简等游虎丘并赋诗。
　　不用再引录他们相聚吟唱的一次次集会，光三月份就有七次之多。于杨维桢而言，他喜欢广交朋友，喜欢热闹，在唱和中宣扬其诗学观念、人生态度；于顾瑛而言，也是以诗酒为媒广交朋友，向各位师友学习，以提高自己的水平。张雨、郯韶、倪云林等都可以说是当时诗坛的主将，他们代表了一种新的诗学观念的形成。
　　随着对杨维桢了解的增多，顾瑛对其也愈加崇拜。至正八年（1348），顾瑛为杨维桢做了两件重要的事。一件是他辑录廉夫五、七言诗若干首及吴復所编古乐府诗三百馀首，刊板梓行。这正像张雨至正六年为《铁崖先生古乐府》作序一样，这对传播杨维桢的五、七言诗是极为重要的大事。这五、七言体实际上是杨维桢对古乐府诗体的一大发展。顾瑛在《铁崖先生古乐府》的卷末，写了一篇后序，其中说：
会稽杨先生赋有《丽则遗音》，则已板行于肆，而诗则未出也。人之传诵者，往往多律体，未见其为乐府之馀声。而余窃疑之，先生至吴，获睹其诗之全集。始知铺张盛德者，可以配《雅》、《颂》。举刺遗俗者，可以配《国风》。感激往事者，可以配《骚》、《操》之辞。今人所工，取法于沈、宋以后律之为体者，皆削之不留。而人之乐传诵者，正其所削，便于世好者耳。吁，作古诗而欲传于今时，抑亦难矣哉！故余窃诵先生之诗而感之者。考亭朱子尝悼诗之卑下，欲取古经史所载韵语及汉魏古诗，类为一编，以附于《三百篇》、《楚骚辞》之后。若先生之诗，自《琴操》而下，及诸乐府之作，其不可尾于骚人之后乎？故余谨录吴復所编本凡三百馀首，以锓诸梓，与有志古诗者共之。庶几感发六义，由是而之《风》、《骚》之教不难也。卷末律诗虽先生所弃，而世之学者所深脍炙者也。故余复取世俗所传本，录五言及七言，又凡若干首云。至正戊子七月初吉，昆山顾瑛谨识。

平心而论，顾瑛的这篇后序虽没有张雨以前写的序精炼而概括，但也很重要。他抓住了杨维桢古乐府诗创作中五、七言体的性质是对古乐府的发展。杨维桢不看重世人看好的律诗，而看重自己的五、七言体古乐府新体，其道理也正在这里。杨维桢自言：“予用三体咏史，用七言绝句体者三百首，古乐府体者二百首，古乐府小绝句体者四十首，绝句人易到，吾门章木能之，古乐府不易到，吾门张宪能之，至小乐府，二三子不能，惟吾能之。故五峰李著作推为咏史上手云。”[4]杨古乐府的小绝句体，从表面上也不过是四句七字，仿佛就是一首七绝或五绝，实际上却是古乐府的新体。杨维桢在诗体形式上对古乐府的发展也正是在此。这一点，李孝光看到了，一般人就未看出来。一般人的诗学观念中，以律诗为重点。杨维桢也会写十分出色的律诗，时人以为好，但杨维桢在编集时删去，只保留这种小绝句体的古乐府。顾瑛看出杨维桢五、七言体的古乐府，承《三百篇》、《楚辞》的优秀传统，故集其诗而刊行之，实在是传播杨维桢古乐府的有力举措。对此，杨维桢自然也是理解其用心。可能顾瑛过于年青，未有张雨这样的资历，故未引起太多的反响。
　　顾瑛为杨维桢做的第二件重要事情便是买妾。这种妾实际上就是声妓舞女，一下子买了好几个。这倒并不是为了满足杨维桢的欲望，而是为了杨维桢搭建家庭乐班的需要。杨维桢在《顾仲瑛为铁心子买妾歌》中提到的，就有芙蓉、杨柳、绿花。此时杨维桢不在任上，无俸禄，也买不起。“一笑千金呼不售”，这种会演奏乐器、歌唱、跳舞的声伎只有像顾瑛这种巨富才买得起。顾瑛知道，杨维桢是朝廷命官，不可能长留昆山或苏州，而他又需要这个家庭音乐班子唱他的新曲，招待客人。这几个声伎杨维桢以后都带到了松江，为他日后的风月福人生活打下了基础。
　　对于顾瑛的种种示好，杨维桢自然也是心领神会，也有相当的回报。杨维桢所做的主要事情，就是主领一次次诗友聚会，不断地扩大他的唱和队伍。他倡导的几种古乐府诗体，都是在昆山期间完成的。例如，唱和竹枝词的队伍，是杨在昆山期间最为盛行的，顾瑛、于立、张简、郭翼、郯韶都有十分精彩的竹枝词作品。至正八年，辑数年来各地诗友唱和《竹枝词》凡百馀人，名为《西湖竹枝词》，杨维桢亲自撰序，并书于玉山草堂。这是一个阶段性成果的展示。再如《游仙诗》也是在这段时间得到深入的。首先是在苏州的郑明德、张雨间进行的，昆山的郭翼一下子也和了十首。此后各方诗人、道士都来和杨维桢《游仙四章》，一时间成为唱和热门的诗题。杨维桢创作的古乐府诗题，更是赢得诗友们的青睐，一有新作问世即有众多和作。如《花游曲》几乎是能和的都和了一下，其他的如《欸乃曲》这类新题郭翼等人也都各展诗才唱和。如翻阅元人这一时期的诗集，基本上都能看到相当数量与杨维桢的唱和诗，这足见杨维桢在当时诗坛的影响力与号召力。尤其是杨维桢五、七言绝句体古乐府，已普遍得到人们的认可。这说明，元代的古乐府进入了一个新的时期。

顾瑛的玉山草堂收藏有一批古画鼎彝，杨维桢在玉山草堂作了很多题跋，为顾瑛的厅堂作了许多精彩的记。例如《曹将军赤马图》、《内人琴阮图》（赵千里作）、《丽人行》（周昉作）、《六宫戏婴图》（盛子昭作）、《内人吹笛图》（盛子昭作）、《内人剖瓜图》（盛子昭作）、《上元夫》（张渥作）。题画诗在当时并不是很流行的一种诗体，倪云林的题画诗，大多是五言或七言的律诗，而杨维桢的题画诗却是古乐府。这是与众不同的地方。题画诗既增加了画本身的艺术、文化含量，也展示了杨维桢驾驭这种题材的娴熟技巧。其中为盛子昭画的《内人吹笛词》，不但叙述了教坊歌舞的历史，也道出了当时的一种风俗，值得重视：
天宝年来教春坊，紫云制曲吹宁王。
美人何处窃九漏，耳谱亦解传伊凉。
鹍弦转断黄金轴，独据胡床弄横玉。
冶情忽逐野莺飞，十指红蚕迷起伏。
御沟水暖浴鵁鶄，天地久无征战声。
芙蓉杨柳自摇落，岂识黄云边塞情。
西楼今夜月色午，内人思仙望河鼓。
白日萧条凰不来，井梧风动神鸟语。
　　前半部分叙历史，后半部分则是道今情。盛子昭是元代的画家，画的正是教坊中声伎的故事，表明当时流行这种娱乐。杨维桢以古乐府的新体写，七言诗看似七古，实为新体。这也是一种示范，展现自己的才情。
　　杨维桢在昆山期间，为顾瑛的玉山草堂作了大量的题记，如《玉山佳处记》、《书画舫记》、《碧梧翠竹堂记》等，这些美文使玉山草堂大放异彩，同时，这些记中，杨维桢又委婉地恭维了顾瑛的性格和人品，使主人大获欢心。在《玉山佳处记》中说：“若仲氏之有仕才而素无仕志，幸有先人世禄生产，又幸遭逢盛时，得与名人韵士日相优游于山西之墅，以琴尊文赋为吾弗迁之乐，则玉山之佳，非仲瑛氏弗能领而有之。吁，与钟南隐者可以辨其佳之诬不诬矣。予尝论山不能重人，而人重之耳。望以剡子重，荆以卞和重，岘以羊叔子重，紫金以八公氏重。他日，昆之重，既以陆氏玉之重，又不以仲瑛氏乎？”[5]这样的美誉加在顾瑛身上，勉励乎，抑或溢誉乎，两者兼而有之。

玉山草堂接待杨维桢特别隆重、周全。杨维桢自己说：“余抵昆，仲瑛必迎余桃源所，所清绝如在壶天，四时花木晏温，常如三月时，殆不似人间世也。余既预宴而落空，仲瑛且出文木版，求余志榜屋颜。”杨维桢的题记，揣摩主人的心理，贴切而中人意，又能以雅丽的文辞表达出来。如《小桃源记》，题材别人写过多遍，而廉夫道来，妙笔自有新意。他说：“仲瑛齿虽强而志则休矣，其桃源其休之所寄乎？而犹以为小云。如伏翼者，小寄云耳。固不能大绝俗而去已。或曰：昆俗信仙鬼甚，贵富家有驾航，翼风一引至殊岛，见瑶池母，东方生乞千岁果啖之，而顾氏家弗能从，此小桃源之名于昆矣。仲瑛闻予前说，喜中其志，又闻后说，而喜人之亿其中也。”[6]说顾瑛隐之志，常人能之，而以昆俗写其愿，实在出人意表，又合乎其心中之希冀，这是杨维桢高明的地方。故顾杨之间自然有了更深层的默契。
　　2、玉山雅集
　　自从结识杨维桢后，顾瑛家的各种客人一下子多起来，大多是一时名流。接待的礼仪、设施之不足也就显现出来。至正八年的初夏，他便开始大兴土木，修建一系列的池馆楼台，工程大约持续了一年。共有景点三十六处。铁崖《咏吴》云：“三十六桥明月夜，姑苏城里有琼花”。指的就是玉山草堂的情景。但据《玉山逸稿》，“亭馆凡二十有四，其属书卷，皆名公巨卿，高人韵士，手书以赠。”主要景点有前之轩的“钓月”，中之室的“芝云”，东曰“可诗斋”，西曰“读书舍”。亭有“种玉”、“君子亭”、“淡香亭”等，楼有“小游仙”、“春晖楼”等，厅堂有“碧梧翠竹”，另有“书画舫”、“听雪斋”、“白云海”、“来龟轩”等等。众多的亭馆有不同的功能，设计、命名都有匠心。“春草池”，是迎春的，“芙蓉馆”是消暑看荷的，“金粟影”用于秋天闻桂的，“听雪斋”自然是冬天看雪听雪的。“可诗斋”、“读书舍”便是吟诗读书的场所。最有文人雅兴的是“书画舫”，建于水上。“厕水之亭四楹，高不逾墙仞，上蓬下板，旁棂翼然似舰囱。客坐卧其中，梦与波动荡，若有缆而走者，……中外长物，唯琴瑟笔砚，多者书与画耳。”这是取米芾“书画舫”命名的，极富于诗情画意。有了这些亭台楼阁，文人雅集便有了触景生情的诗兴，便有了一次次的诗会和吟唱。
　　从至正八年至十二年的四五年中，是玉山雅集的黄金时期，共宴集五十馀次，加上草堂外的雅集，以顾、杨为首的文人们共雅集了七十馀次。《玉山草堂雅集》汇诗73人，2954首，计十三卷，远远胜过历史上的兰亭雅集与西园雅集。成为诗歌史、书画史上的佳话。

玉山雅集对诗歌史的贡献体现在如下几个方面：
　　（1）分韵赋诗、分题赋诗具有时代特色
　　文人雅集，雅就雅在饮酒、赏景为辅而以唱和为主。王羲之组织的兰亭雅集，共42人，但作诗不过32首，有几个还未能即景成诗。而西园雅集，虽是苏轼、王诜、黄庭坚、米芾、李公麟这些大腕们雅集，因召集人王诜为驸马，又是画家，故这次雅集是书画家各显身手。玉山雅集诗人们都要唱和，也有赏罚规定，但须做诗，一律平等。特别是分韵做诗，限制较分题赋诗更多，也更能显现各人的才华。
　　例如吴克恭记录了一次分韵赋诗的经过：
　　乙丑（1349）之岁，六月徂暑，余问津桃源，溯流玉山之下，玉山主人馆余以草堂芝云之间，日饮无不佳适。有客自郡城至者，移于碧梧翠竹之阴。盖堂构之清美，玉山之最佳处也。集者会稽外史于立、吴龙门僧琦、疡医刘起、吴郡张云、画史从序。后至之客，则聊城高晋、吴兴郯韶、玉山主人及其子衡，暨余凡十人。以杜甫氏“暗水流花径，春星带草堂”之韵分阄，各咏言记实。不能诗者，罚酒二兕觥，罚者二人。明日，其一人逸去，虽败乃公事，亦兰亭之遗也。从序以画事免诗为图。时炎雨既霁，凉阴如秋。琴姬小璚英、翠屏、素贞三人侍坐与立趋，歈俱雅音。是集也，人不知暑，坐无杂言，信曰雅哉！[7]
　　这种分韵赋诗有几点是值得注意的：一是有优美环境的触发，足以发才人之兴趣，是感物而起兴；二是歌妓助兴；三是用杜甫诗句韵抓阄，韵虽有限制，但可以因景而赋，情、景、韵自然相合，故不是无病呻吟。由于各人体验不同，诗风不可能相同。如顾瑛分韵得星字，他的诗展开十分浪漫：
　　高堂梧与竹，叆叆排空青。凉飚忽飞来，落我生色屏。为君燕坐列绮席，吴歌赵舞双娉婷。莼香翠缕雪齿齿，蔗浆玉碗冰泠泠。人生良会不可遇，况复聚散如浮萍。分明感此眼前事，鬓边白发皆星星。华亭夜鹤怨明月，何如荷锸随刘伶。中山有酒十日醉，汨罗羁人千古醒。葡萄酒，玻璃瓶，可以驻君之色延君龄。脱吾帽，忘吾形，美人听我重丁咛。更借白玉手，进酒且莫停。酒中之趣通仙灵，玉笙吹月声泠泠，与尔同蹑双凤翎。
　　这首诗五言、七言、三言交杂，韵也变化多端，眼前景，景中情，历史和现实交错相叠，抒写了较为复杂的人生感慨。主人的热情，主人的感慨，主人的叮咛，在歌舞中化成一种复沓的节奏，情景交融十分自然。“脱吾帽，忘吾形”，率真任情，不受拘束。

诗人道士于立分得枝字，这个韵相对难以展开，故他的诗也变得短促：
新阳散微雪，薄霭凝春姿。
逍遥桐轩下，命侣酬芳时。
轻风荡微和，酒面浮晴漪。
娟娟明月钩，挂在珊瑚枝。
　　景也平平，情则空泛，缺少个人真切的体验，远在玉山之下。
　　四时风景在变，每次雅集的人员在变动，因由也个个不同。因此，不能把这种文人雅集看作是脱离社会的风花雪月的无聊游戏。元代社会的大动荡，在1351年张自诚起义后也同样反映到这种雅集中。1357年二月，河南陆仁到玉山草堂相访，顾瑛约袁华、良琦等同集。陆仁有诗《柳春堂小集分韵得永字》并序记之：
　　丁酉岁二月廿有二日，龙门琦开士自吴江泛舟访金粟道人顾君仲瑛于界溪之上。龙门复贻书石川，招余过此，适葛君天民亦自苕霅来，各以道路芜梗，睽离间岁，慰藉问劳，握手叙契阔，语刺刺不能休，其于故人之情为何如哉！留数日，日以诗酒相娱乐，继而龙门复欲还吴江之无碍寺，道人止其行，且张席柳塘之小轩。时春雨初霁，春水初生，绿波澹荡，柳色如濡，举酒相属，谈笑甚欢。酒既半，道人作而言曰：适斯时也，当戎马交驰之际，凡我友朋，一别如雨，若匡山于君、鄱阳萧君，皆余之厚至者也。今日之在会稽，犹风马牛不相及也。余之思之，未尝一日忘之。今日得与诸君合并，不知良晤又几何时？因思古人折柳赠别之意，不能不戚然于怀也。诸君得无言乎！袁子英遂举“柳塘春水漫”之句分为韵，各赋诗以写其情云。[8]
　　戎马交驰，路途艰险，旧日宾朋，如风马牛不相及，故虽是春天美景，其诗却也有相当多的忧郁色彩。陆仁的诗：“修塘带长堤，柳色参云起。疏雨落高林，浅渚生春水。文轩敞棂槛，宛在水中沚。流波荡轻华，细藻跳游鲤。故人式相见，离别何所似。相对澹忘言，坐听流莺语。”
诗中的景物，缺乏春天明丽的色彩，而最后四句的体验，却是一种离别的酸楚。这是时代在他们心中的回响。而顾瑛的感慨更多，他在小序中说：“余去年春避地吴兴之商溪，始识天民于溪上之大慈隐寺。天民读书尚节义，落落有古人风，故与余甚浃洽。及余之归，远饯于洪城溪亭，临溪泣别，则其交情可见矣。今又能驾轻舟历数百里之险途，来问讯余之祝发，其义之笃，情之深，非寻常泛交结面者比也。余敬借此诗美之，且以饯其归。”

至正十六年，顾瑛老母去世，张士诚入吴后又强以为官，他只好削发为僧。这次雅集，是在其削发后不久，因此，回忆去年在吴兴的避兵，对葛天民大为感激。在“春风吹杨花，落我杯中酒”的大好季节，他的诗多的是感触：　　“……不闻乱军中，食人如食狗。苗獠虐已甚，横杀掠人妇。自古戎旅间，此事十八九。若以乐土言，无出平湖右。未知干戈止，能免饿殍否？忍君遽别云，更欲周旋久。横塘新水发，舟楫不肯后。君今必欲归，为语无隐叟。愿施七宝床，大作狮子吼。”这首诗，透露着时代的脉搏，有着充实的现实光辉。从语言看，也完全不像过去风流倜傥的雅士，最后两句分明是一个有道的僧人了。
　　（2）联句诗体的重新激活
　　联句诗也是诗歌一体，它虽然起源于汉，盛于唐，文人也偶尔运用，但不发达。因为缺少文人雅集这种平台。
　　汉武帝时的柏梁体是联句诗的最早形式。武帝因造柏梁台开宴请二千石以上的官赋诗。皇上先作一句七言诗，大臣们依韵和之，共二十二人参与，一人一句，讲他自己的职责，无什么内容而言。齐梁时，简文帝亦有《曲水联句》，只几人联，到唐朝后，联句才成为一种风尚。有二人联句或数人联句，每人作两句或四句的。都是数人合作一诗，共赋一物（一景）。李白有《改九子山为九华山联句》是他与其他二人的联句。以后的白居易、刘禹锡、韩愈、孟郊等都热衷这种诗体。韩愈与孟郊的联句《城南联句》，创造了一种新的联句方式，韩先作第一句，孟作第二、三句。所谓跨句联结，就是说，第二个联必先对上句，再出下句，对上句要补足上句的诗意，出下句，设置为难对方的上句。这样就比较难，适合文人们争奇斗艳。唐代诗人中颜真卿有《登岘山观李左相石尊联句》，参加的有皎然、陆羽等28人，成为一首五言五十六韵的排律。这可以说是联句诗人最多的一次。

玉山雅集中的联句，少的只有两人，多的也不过六七人，但联句的诗人都有相当的水准，故使这种长期不使用的诗体焕发出新的活力。
　　例如，1348年3月的书画舫联句是在杨维桢和顾瑛之间进行的，诗如下：
　　龙门上客下骢马（瑛），洛浦佳人上水帘。
　　玛瑙瓶中椰蜜酒（桢），赤瑛盘内水晶盐。
　　晴云带雨沾香炧（瑛），凉吹飞花脱帽簷。
　　宝带围腰星万点（桢），黄柑传指玉双尖。
　　平分好句才无劣（瑛），百罚深杯令不厌。
　　书出拨灯侵茧帖（桢），诗成夺锦斗香奁。
　　臂韝条脱初擎砚（瑛），袍袖弓弯屡拂髯。
　　期似梭星秋易隔（桢），愁如锦水夜重添。
　　劝君更覆金莲掌（瑛），莫放春情似漆粘（桢）。
　　从书画舫的地点开始联句，先写主人的招待，厅堂内的装饰，当顾瑛的“凉吹飞花”让杨维桢对时，杨维桢一下子对到了官袍，这使得顾瑛才尽，只好说：“平分好句才无劣”了。然杨维桢又将诗意转向当下，留下一条生路，顾瑛绝处逢生又得以联下去。两人诗才上的差异是明显的，杨维桢不但诗意顺得畅，且有鲜活的形象。如“袍袖弓弯屡拂髯”，十分生动、传神。“期似梭星秋易隔”比起顾瑛的“愁如锦水夜重添”诗意，句式都警拔得多。杨维桢的收尾，紧扣联句的时间，收得有力而耐人寻味。

1348年的浣华馆联句，有杨维桢、顾瑛等七人联句廿四韵，铺陈宽阔，也不乏佳句，但思想深度则差一点。但1354年的可诗斋夜集联句，因正是动荡乱象环生的年代，联句的内容有了深刻的社会内容。关于这次联句，秦约有序云：
　　至正十四年冬十二月廿二日，余游吴中。属时寇攘，相君有南北之命。川途修阻，舟楫艰难。遂借馆于仲瑛君之草堂，而雪霰交作，寒气薄人。翌日夜分，集于可诗斋，客有匡庐于彦成、汝阳袁子英、吴郡张大本，相与笑谈樽俎，情谊浃洽。酒半，诸君咸曰：今四日郊多垒，膺厚禄者，则当奋身报效，吾辈无与于世，得从文酒之乐，岂非幸哉？然友朋难必，每思草堂一时诸公，出处俱异。时郯九成则执笔漕台，陆君良贵亦有漕事之冗。惟龙门琦公元璞，独占林泉之胜以自适。其性情，兴言若人，又不能不于斯集驰企也。因效石鼎故事以记是集，凡若干韵，诗成，夜漏下三鼓矣。序其首者，淮海秦约文仲也。
今夕乃何夕，岁律已云暮。
更长灯烛明（瑛），夜冷冰雪冱。
滕六巧荐瑞（于立），封姨怒相妬。
簪盍各尽欢（秦约），杯行不知数。
肉台春笋纤（袁华），法曲冰弦度。
红泪泣风蜡（张守中），翠烟积香雾。
鼎沸雀舌烹（顾瑛），酒泻龙头注。
咿嘤啭莺喉（于立），蹒跚躅鹅步。
燕谑落语阱（秦约），驱驰慨行路。
计穷酋授首（袁华），车坠费诛屦。
风尘暗城郭（张守中），稼穑罄场圃。
忧倾漆室葵（顾瑛），啖分懒残芋。
天王狩河阳（秦约），奸臣拒官渡。
济时风云会（于立），旷世龙虎遇。
前席宣室徵（袁华），下诏轮台布。
凯奏櫌杜诗（张守中），谏讽校借赋。
干羽舞两阶（顾瑛），歌谣誇五袴。
时清仰皇泽（秦约），会少忆长晤。
春冰破微甲（于立），夜月照寒素。
云间鹤鸣陆（袁华），吴下书惟顾。
瘦袁髯似戟（张守中），短于腹如瓠。
张也乡曲英（顾瑛），秦亦廊庙具。
孔问郯子官（于立），杜赏已公句。
睽违念契阔（秦约），茗艼写情愫。
冉冉叹驹驰（袁华），营营笑蚊聚。
浮生草栖尘（张守中），虚名日晞露。
嗟彼噂沓徒（顾瑛），有此和乐孺。
用继石鼎联，聊以识所寓（秦约）。
　　秦约的小序交代了联诗的时间及背景，川途修阻，舟楫艰难，已非昔时可比。诗友们难再欢聚，各人感慨也 转苍凉，故主人顾瑛的起句就带有某种伤感，而且选择音调短促的韵。这个音调上的限制，似乎提示诗人们诗句的选择要沉重一点、色彩也要素一点。虽以“更长灯烛明”起句，下面铺陈的诗句却不奢华，到张守中“红泪泣风烛”已明显暗示了诗意的转折。高明的是秦约，以“燕谑落语阱”对于立的上句后，即直抒胸臆“驱驰慨行路”，把诗的画面切入动荡的现实，袁华的承接也相当恰当，使诗意深了一层，张守中的联句“风尘暗城郭”已概括出当时动荡混乱的形势。接着顾瑛再道悲惨的社会生活现状。秦约再联就直接把矛头指向那些奸臣。这几联接得痛快而沉重，是全诗的亮点。下面却联出几句并不和谐的句子，再转入对诗友的怀念。但到最后，张守中的“浮生草栖尘，虚名日晞露”的深沉感喟，唱出了这批乱世诗人的真实心态。从整体看，还是一首有内容、有感触的诗，其中顾瑛、秦约、张守中在诗意转折的关键起了很好的承上启下的作用。秦约的序是最后写的，概括了联句的场景，让我们看到了诗人们各自的心态。

可能有些朋友提到，为什么要讲到顾景星的先祖顾阿瑛？我想说的是因为他先祖顾阿瑛对他的后代影响很大，在顾景星的作品中都有讲到提到先祖，这就必须得了解顾阿瑛时代，以及他对文化的影响，“玉山风”来自《玉山名胜集》，开创一代文律风格，而《红楼梦》里很多也提到“玉山风”格律的诗句，所以在此不得不得提到顾景星的先祖---顾阿瑛。

顾景星自称顾阿瑛后人，其实未必