近日，“其命惟新——广东美术百年大展”在北京以500多幅作品的大体量集中展出，观众从中可以感受到百年来中国美术的巨大发展，特别是中国画自身的变革。可以说，中国近现代积贫积弱，使得艺术特别是中国画落入了因循守旧、一味保守的衰落境地，革命文化先驱者开始了寻求救亡图存、民族独立的艰苦卓绝的探索之路。中国画的创新，在这样的背景下展开。
在1919年“五四”运动前后，以蔡元培《对于教育方针之意见》《以美育代宗教》、鲁迅《拟播布美术意见书》、陈独秀《美术革命》、康有为《万木草堂藏画目》、徐悲鸿《中国画改良论》、陈师曾《文人画的价值》、梁启超《艺术与科学》、林风眠《告全国艺术界书》等文章为代表，提出了“美术革命”“改良”的口号，对传统以“四王”为代表的陈陈相因的中国画进行批判。和当时其他领域的革命一样，药方是引进和学习西方写实绘画体系，以改造中国画。解放前，最具代表的美术革新作品有蒋兆和的《流民图》，徐悲鸿写意画《桂林山水》《奔马图》《会师东京》，宗其香《嘉陵江夜景》等，但系统和完整的革新发生在新中国成立以后。

自1949年新中国成立以来，中国的文化艺术和整个社会一样，都发生了巨大的变化，在中国画领域则是出现了新的中国画。这种新是精神的新、是美术创作的新。美术同样成为了时代的号角和强音。
新中国画新在艺术家对新中国的热爱、对民族独立和民族文化自立的自信、对传统艺术资源的深入和外来艺术的吸收，新在艺术家创作始终围绕人民群众和建设事业，新在为反映新时代所创造的艺术形式和语言。
新中国第一批“新国画”新在新时代、新视野。一盆万年青，一只鸽子，齐白石可以画出新时代的气息、和平的声音。同样是画传统山水的笔墨，溥松窗、傅抱石等老艺术家画出了革命岁月的战斗豪情。这是在20世纪50年代新中国成立初期。
1949年，杭州国立艺专的师生们下乡进厂，感受新中国劳动者生产和生活的场景；在胡一川、罗工柳的大力推动下，中央美术学院的师生们深入生产第一线写生、创作。这股春风把象牙之塔的美院师生带入了火热的生活、生产。时代改变了艺术家，对创作提出了新要求，中国画的变革随之展开。
中国画的变革是从一批中青年画家身上开始的，以李震坚、周昌谷、方增先、黄胄为代表的青年画家，在中国人物画上实现了突破。1954年，周昌谷的人物画《两只羊羔》荣获在华沙举办的第五届世界青年联欢节金奖；方增先作品《粒粒皆辛苦》《说红书》，黄胄《洪荒风雪图》在世界青年联欢节上荣获金质奖章。这让世界看到了新中国劳动者的形象，使得新中国写意人物画具有了较为完备的艺术形态。

山水画家李可染、张仃、罗铭1954年春到南方写生。他们的写生作品充满着对新社会新生活的热爱，对传统山水画的技法也有了许多突破。李可染提出“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”的学术主张。
花鸟画家的突破则出现在中国美院（时称：浙江美院）的潘天寿和中央美院的郭味蕖笔下。从20世纪50年代中期到60年代初期，南方的潘天寿坚守中国画传统的民族艺术制高点，提出“东西方艺术拉开距离”“不做洋奴隶，不做笨子孙”等学术观点，创作了一系列以“雁荡山花”为代表的新花鸟画；北方的郭味蕖则创作了以“农居日用”为代表的花鸟画，两者不约而同地以传统笔墨的深度、高度，体现新时代的精神。
在工笔画方面，以徐启雄为代表的“新美人画”，塑造出新中国女性之美、劳动之美。