一、写在前面
要不是偶尔打开了柏林爱乐乐团的官方网站，我差一点就错过了这位拉脱维亚的指挥大师即将迎来75岁生日的信息。这位出生于1943年1月14日的指挥大师的人生如今已经走过了75个年头，已经是今天当之无愧的老前辈。而我刚刚认识他的时候，大家还称呼他为“少壮派指挥的中流砥柱”。
有的时候我就经常在想，为什么我会去听马里斯·杨松斯。听古典音乐、研究古典音乐最危险的做法就是比较版本。换句话说，在对一部音乐作品产生全面、清晰的认识之前就去比较版本，是一件很蠢的做法。就好比，一个人连贝多芬第五交响曲和柴可夫斯基第五交响曲都分不清，在听过杨松斯与巴伐利亚广播交响乐团的柴可夫斯基第五交响曲的唱片后，对此的评价却是杨松斯对贝多芬第五交响曲这类德奥古典音乐作品还不够擅长，那简直就是一个笑话了——如果这个人还自称是杨松斯的忠实粉丝的话，那就更滑天下之大稽了（可能有的人已经知道我在说谁了）。
所以，话题又回到我刚才的那个问题，我为什么要听杨松斯？最初，我的想法是，我希望通过听杨松斯来接触更多的音乐作品，后来我发现，经常听某一个人的版本，久而久之，我对音乐作品的理解也更加清晰，再听其他版本的作品时，会很容易找到两人诠释思路的不同，进而，我对作品的理解也更加多元化。今天，我也有过指挥乐团的经历，我惊讶地发现，我的某些指挥思路，竟与杨松斯不谋而合。其实，杨松斯就是我理解古典音乐的一个原点，从原点出发，我会找到更多的方向。
最近，我越发感觉到，听古典音乐就仿佛是一个旷日持久的修行。从最初的看山是山，到后来的看山不是山，再到最后的看山还是山，这是一个明显的境界的演化。听过一段时间古典的人很爱比较版本，总是热衷于通过比较版本来证明某一位指挥家比另一位要好，为了证明他的这个观点，不惜用玄之又玄的理论和辞藻来进行论证，在将自己的表述修饰得一片模糊的时候，趁机证明了自己钟爱的那位指挥家的无比正确。在几年前，我突然意识到，指挥家们在诠释一部作品的时候，难道不是自有他们的道理吗？这个道理难道不是他们沉淀了一生的指挥经验和技艺后的产物吗？难道我们仅凭隔岸观火就能轻易否决他们的艺术人生吗？答案早已显而易见，我们必须要经历看山还是山，才能真正成为一名古典音乐的爱好者。
所以，到了今天，我早已不凭杨松斯的唱片来拓展自己的曲目单，一张接一张地收他的唱片，更多的是对这个人的关注。对我来说，杨松斯太有个人魅力了，他的个人魅力通过一张张唱片，清晰地传入我的耳中，感染着我。因而，在杨松斯75岁大寿之际，我想通过这一篇文章，来回忆一下他的艺术人生。
二、杨松斯与奥斯陆爱乐乐团
1943年的1月14日，杨松斯诞生于拉脱维亚的一个音乐世家。他的父亲阿维德·杨松斯也是一位指挥家，曾长期担任穆拉文斯基的助手；他的母亲则是当地一家歌剧院的女中音歌唱家，是一名犹太人。当时正是二战如火如荼的时刻，在杨松斯出生几年后，由于其母亲敏感的身份，全家搬至列宁格勒，阿维德·杨松斯投入穆拉文斯基的门下。
列宁格勒对杨松斯一家来说，或许是最好的选择，或许也是最糟糕的选择。这里有前苏联最顶级的乐团和最顶级的音乐大师，保障了杨松斯从小便浸淫在音乐的氛围之中；这里还有全世界最严苛的政治环境，在斯大林发动红色恐怖的岁月中，杨松斯曾亲眼目睹自己的姑姑被克格勃带走，从此消失在他的人生之中。但无论如何，列宁格勒，以及列宁格勒音乐学院，便从此与杨松斯产生了无法割舍的联系。至今，杨松斯的家还在圣彼得堡。
在列宁格勒音乐学院学习的时光里，杨松斯主修了指挥和钢琴专业，据说，杨松斯的小提琴技艺在学校里也算得上是出类拔萃的水平。以优异成绩毕业的杨松斯，在1969年去到了奥地利的维也纳音乐与艺术大学进修。在这个音乐之都里，杨松斯真正来到了天堂，他不光成为了金色大厅的常客，还受到了音乐教育大家斯瓦洛夫斯基和指挥帝王卡拉扬的点拨与提携。
1971年，杨松斯凭借贝多芬第五交响曲和拉威尔的《达芙妮与克洛埃第二组曲》，获得了卡拉扬指挥大赛的第二名。这是杨松斯人生的又一个转折点，也是今天颇为人们所乐道的一件趣闻。据说，同为指挥大赛评委的斯瓦洛夫斯基不顾众议将自己的学生Gabriel Chmura推上第一名，而杨松斯则不得不屈居第二。这件事引起了舆论上的一片哗然。前EMI艺术总裁雷格愤怒地将斯瓦洛夫斯基比作法尔扎奇（歌剧《玫瑰骑士》中的职业阴谋家）。因此，杨松斯后来有了“无冕之王”的称号。就在这一年的9月27日，大赛的颁奖典礼在柏林爱乐大厅举行，卡拉扬亲自授奖，杨松斯也首次公开执棒柏林爱乐乐团，演奏了拉威尔的《达芙妮与克洛埃第二组曲》。
有了卡拉扬指挥大赛的加持，杨松斯很快也成为了穆拉文斯基的助手，直到1979年。在父亲的点拨下，杨松斯去到了北欧发展，迎来了人生最重要的一支乐团——挪威的奥斯陆爱乐乐团。如今，在奥斯陆爱乐乐团的官方网站中，杨松斯作为首席指挥家的任期从1979年一直持续到2000年。然而，在相当长的一段时间里，由于前苏联的干预，杨松斯只能以首席客座指挥的身份指挥奥斯陆爱乐乐团，直到前苏联的解体。作为北欧高福利、高消费国家，杨松斯一家的收入自然很难让他在奥斯陆游刃有余地生活。所以，据说当时杨松斯经常亲自驾车往返于奥斯陆和列宁格勒，每次去奥斯陆都要带上很多“干粮”。
杨松斯真正让世界注意，也是在奥斯陆。1986年，杨松斯与奥斯陆爱乐乐团录制了一张柴可夫斯基第五交响曲的唱片。在那个年代，柴可夫斯基早已是人尽皆知的作曲家，有太多指挥大师录制过他的交响曲全集。因而，杨松斯的这版柴可夫斯基第五交响曲并未获得各大唱片公司的重视，直到CHANDOS唱片的老总听到了这版演绎，才决定与杨松斯录制柴可夫斯基的交响曲全集。今天，我们能听到这版出色的柴可夫斯基交响曲，实属万幸。这是一份珍贵的音乐资料，它既见证了杨松斯指挥技艺的日臻成熟，又见证了奥斯陆爱乐乐团由一个北欧小团一跃成为国际一流乐团的光辉时刻。
在与CHANDOS合作过柴可夫斯基交响曲全集之后，杨松斯又与EMI签约。从现今整理的杨松斯与EMI合作录制的唱片名录中，我们不难发现，EMI并未重视这位出生在东欧小国、成长于北欧一个名不见经传的小乐团的未来的指挥大师。他与EMI合作的唯一称得上是德国作曲家的作品的唱片，居然是库特·威尔的第二交响曲、小提琴协奏曲和《马哈哥尼城的浮沉组曲》——库特·威尔虽然出生在德国，可他早已加入美国国籍，他的音乐很难称得上是德奥作品。此外，他还与利夫·奥韦·安兹涅斯在柏林爱乐乐团录制了舒曼和格里格的钢琴协奏曲，不过这张唱片更大的意义在于力捧安兹涅斯这位挪威土生土长的钢琴家，杨松斯只是个陪衬——这里简单说一下安兹涅斯，他最幸运的一件事，就是出生在挪威这个不那么盛产音乐家的国度。他一出现，就得到了挪威艺术界的大力支持，甚至是毫无保留的支持，那么，杨松斯与奥斯陆爱乐乐团自然也成为了力推他的主要渠道，他能与柏林爱乐乐团灌录唱片，自然也少不了杨松斯从中搭桥。
EMI以音质单薄、唱片出版混乱、人才流失著称，堪称是唱片公司中的一手好牌打得一塌糊涂的代表。1997年，刚刚庆祝完百年的华诞的EMI，十年后就过上了朝不保夕的生活，虽与西蒙·拉特签了约，发行了大量柏林爱乐乐团的唱片，结果仍被环球唱片吞并。
不过，饶是如此，杨松斯仍与EMI录制了大量质量颇高的唱片，在这里不得不提的是他与奥斯陆爱乐乐团录制的那张西贝柳斯第一交响曲、《芬兰颂》和《卡雷利亚组曲》，这也是当年企鹅唱片指南颇为好评的一张。西贝柳斯的作品很难拿捏，他的乐思太过零碎，然而逻辑性却很强，很多指挥都迷失在他转瞬即逝的乐思中，结果导致音乐的逻辑感十分牵强。然而，杨松斯在这张唱片中，却展现出了他极强的逻辑性和对乐团强有力的控制感，这版西贝柳斯第一交响曲听起来一气呵成、进退有度，音色干净利落、简洁明晰，是欣赏西贝柳斯第一交响曲时不得不听的版本。
此外，从EMI的唱片中，我们也能听到此时的杨松斯与世界各大乐团的互动也越发频繁。在这段时间里，杨松斯与伦敦爱乐乐团录制了里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》、柴可夫斯基的《胡桃夹子》等唱片，与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团录制了柏辽兹的《幻想交响曲》，与维也纳爱乐乐团录制了肖斯塔科维奇第五交响曲、室内交响曲，与圣彼得堡爱乐乐团录制了拉赫玛尼诺夫的交响曲和钢琴协奏曲全集等等唱片。EMI一直是将杨松斯以民族乐派指挥家的形象打造，而此时的杨松斯也展露了他在民族乐派和浪漫主义作品中的极高的天赋。
虽然EMI并未给杨松斯展示其指挥德奥作品的舞台，但SIMAX唱片公司却出版过他指挥奥斯陆爱乐乐团的勃拉姆斯交响曲全集和马勒的部分交响曲的唱片。后来，当杨松斯同时担任巴伐利亚广播交响乐团和阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团两大世界顶级乐团的首席指挥时，曾有人问过他是否会感到吃力，他说，在他担任奥斯陆爱乐乐团首席指挥的20多年时间里，他尝试指挥了各种类型的音乐作品，尽最大可能地拓宽了他的曲目单，也让他足以有信心接受同时指挥两大顶级乐团的挑战。
从1997年开始，直到2014年，杨松斯都是同时担任两个乐团的首席指挥。1997年，杨松斯来到美国，担任匹兹堡交响乐团的首席指挥，直到2004年。很多指挥大师都有过担任美国乐团首席指挥的经历，在美国担任一支乐团的首席指挥，会给指挥家带来更多的人脉和商机。在匹兹堡交响乐团，杨松斯接过的是洛林·马泽尔的指挥棒。在唱片中，除了一套不那么著名的交响作品选段集萃的唱片，杨松斯只与这个乐团发行过一张唱片，就是那张现场录音的肖斯塔科维奇第八交响曲。值得一提的是，这张唱片的最后一个音轨是排练录音，这是其他唱片中很难听到的东西，十分值得玩味。
在2001年的9·11事件后，美国的很多乐团都举办了悼念音乐会，杨松斯则与匹兹堡交响乐团合作了柴可夫斯基的第六交响曲。柴可夫斯基第六交响曲几乎是杨松斯指挥过的次数最多的作品，早年间，他与奥斯陆爱乐乐团巡演时，他就连续指挥过二十多次这部作品；在他1992年与维也纳爱乐乐团首次合作时，他就指挥了巴托克的《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》和柴可夫斯基的第六交响曲。他几乎与每个他经常合作的乐团都演绎过这部作品，至今，留下了不下五个版本的唱片。
柴可夫斯基的第六交响曲，标题虽为“悲怆”，但作品并非一味展示悲观情绪，而是对人生的一次真实写照。因而，这部作品流露出了浓浓的哲学意味，将人生中的喜怒哀乐、彷徨与挣扎、失落与湮灭融会贯通。这部作品与其是在写“悲怆”，不如说是在写“人生”。在杨松斯的指挥棒下，我们很容易感受到他对这部作品宏观基调的把握，他并非一味追求柴可夫斯基悲观的一面，而是用更为客观的手法、更为连贯的气息来展示作品的本身，让每一个音符都来告诉听众柴可夫斯基的人生观。他的每一版柴可夫斯基第六交响曲都有微妙的变化，细细品味这些变化和细节，不光会为听众还原一个柴可夫斯基，更会为听众还原一个真实的杨松斯。
三、指挥生涯顶峰上的奇妙共鸣
2003年与2004年，杨松斯先后担任巴伐利亚广播交响乐团和阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的首席指挥，从此，他也登上了指挥生涯的顶峰。如果让我给出一个他同时接受两大顶级乐团首席指挥职位的解释，或许我会说，他最钟爱巴伐利亚广播交响乐团的综合素质，最钟爱阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的音乐大厅。杨松斯卸任奥斯陆爱乐乐团的首席指挥，除了因为他与这个乐团合作了太久，还因为他对这个团的音乐厅的声学效果很不满意——声学效果，乃至乐团的音色，是伴随着杨松斯指挥生涯的一大课题。而阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团正拥有一个世界上声学效果最顶级的音乐厅——阿姆斯特丹皇家音乐厅。而在杨松斯的心目中，他最钟爱的乐团还要属巴伐利亚广播交响乐团，这支乐团最钟爱的指挥家也是杨松斯。因而，直到今日，双方都相处得如胶似漆。但美中不足的是，这支乐团一直缺少一个好的音乐大厅——海格力斯大厅音效虽然说得过去，但音乐厅的设备太过老旧，而且只能容纳一千多人——就连金色大厅都能容纳两千人；嘉斯台音乐厅虽然宽敞，但是这个大厅的声学效果实在很难服众，以切利比达凯那种慢悠悠的、厚重的方式演绎音乐还说得过去，但换一个人就不太灵了。因而，杨松斯来到巴伐利亚广播交响乐团后，就开始了游说各方，要求在慕尼黑新建一座音乐厅——所幸，时至今日，这座音乐厅的建设已经提上了议事日程，选址在当地的一片老工厂区中，希望通过音乐厅的建设，为那里增加一些艺术色彩。
在杨松斯担任两大顶级乐团的首席指挥家期间，这两大乐团也拥有了自己的音乐厂牌。从此，杨松斯的唱片不再受到唱片厂牌的过多限制，出版了更多的、题材更丰富的唱片，杨松斯的形象，也在乐迷当中更丰富、更立体起来。
阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的唱片厂牌成立得要更早一些，他们首先出版了在杨松斯担任首席指挥之前的一场音乐会上演奏的德沃夏克第九交响曲，在此后的一年间，又陆续出版了理查德·施特劳斯的《英雄生涯》和贝多芬与勃拉姆斯的第二交响曲等唱片，随后，普朗克的《荣耀颂》和奥涅格的第三交响曲“礼拜仪式”也出版了。杨松斯担任这个乐团的首席指挥后的首场音乐会，曲目单便是奥涅格的第三交响曲和理查德·施特劳斯的《英雄生涯》。如今，通过那两张唱片，我们就能还原杨松斯的首场音乐会的场景。
在巴伐利亚广播交响乐团，他们的独立厂牌成立得要更晚一些，要到2010年。此前，他们与杨松斯合作的不少录音都由Sony唱片公司发行。在杨松斯与这个团的首场音乐会上，他们演奏了布里顿的《青少年管弦乐指南》、斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》与柏辽兹的《幻想交响曲》。Sony唱片公司出版了这场音乐会上的《青少年管弦乐指南》。后来，在BR-KLASSIK 厂牌成立后，又先后出版了《诗篇交响曲》和《幻想交响曲》，然而，这些都不是首场音乐会的录音版本了。
杨松斯的指挥技艺的飞跃，也在他担任这两大乐团的首席指挥之后。如果说，上世纪的杨松斯的指挥风格更倾向于简洁明快、线条流畅的话，那么在新世纪，杨松斯对作品音色上的雕琢也愈发精细，我个人认为，这更多地要归功于阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团。虽然，在早年的录音中也能听出他对音色的追求，然而，杨松斯在音色上让人耳目一新的变化，首先出现在他与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的录音中，就连这个团的元老级指挥家海丁克都承认，被夏伊丢掉的音色又被杨松斯找回了。
阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团最为人所称道的，就属他们的音色。这个团虽有暖色调的音色，各声部清晰度却很高，音色透明，甚至有些偏向室内乐的风格。他们音响的强度虽不高，却能让人感受到他们的能量，音色上感染力极高。杨松斯甫一接手，就在音色上表现出了极高的天赋，在最开始的几年里，那张斯特拉文斯基的《春之祭》和《火鸟组曲》就十分令人惊艳。尤其是那部《春之祭》，这是一部配器十分庞大、织体十分复杂的作品，杨松斯却表现出了对作品处理的游刃有余、举重若轻，任何细节都信手拈来的能力。加之阿姆斯特丹皇家音乐厅对浪漫主义中晚期作品具有极强的表现力的特点，这部作品的录音十分精彩，具有强大的动态效果，音色听起来也令人目眩。
在2008年，从杨松斯指挥阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的德沃夏克第八交响曲开始，他的音色又有了新的变化，这个变化在2010年录制的马勒第三交响曲中最终定型。此时的杨松斯，更注重各声部的平衡和它们所产生的奇妙的共鸣。因而，此时的杨松斯的音乐中，总能产生令人欣喜的音色，那种暖色调的音色温柔地包裹着听众，各声部间产生了奇妙的平衡，在这种平衡中发出的音色令人难以言表，却又印象深刻。在他与这支乐团录制的布鲁克纳第三和第四交响曲中，他甚至用管弦乐营造出了管风琴的音色，令人惊讶。他的这种独特的音色风格从那张他与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团录制的马勒第三交响曲开始，一直持续到了今天。
或许是受到阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的影响，杨松斯的另一支乐团——巴伐利亚广播交响乐团的音色也在悄然发生着变化。在2009年，他与这支乐团合作的卢托斯瓦夫斯基的《乐队协奏曲》中，就产生了令人惊讶的音色——那是一种有着与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团相似的美妙的共鸣，却更为清脆明晰，更偏冷色调，有着更为嘹亮、有质感的铜管乐组。在此之后，这种音色也一直持续到了今天。
或许会有人觉得，杨松斯的音色变化让两大乐团的风格趋同了。其实并非如此。杨松斯指挥棒下的阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团，更擅长演绎织体复杂，但动态感更丰富的作品。这支乐团更适合演绎浪漫主义中晚期，乃至印象主义作品。这类作品的织体更擅长表现一种动态的效果，声部间的互相配合营造出的是一种氛围、一种情绪，而阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团最擅长的就是营造一种氛围和情绪。而巴伐利亚广播交响乐团就大不相同了。这个团具有极高的灵敏度和最忠实的还原度。他们可以忠实地还原指挥家的每一个意图，展现指挥家最真实的个人水平，几乎不带有乐团自身的基调。因而我们也会发现，在不同的指挥家手中，这支乐团表现出了截然不同的风格与水平。在杨松斯的指挥棒下，这支乐团在演绎现代派作品时表现出了超强的灵敏度，在复杂的音符间灵活跳跃，恰到好处地推动了音乐的发展。这个特点，阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团则要稍逊一筹，但巴伐利亚广播交响乐团在营造气氛和动态上，又不及阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团那么游刃有余。
有很多唱片都能说明这两支乐团的不同。就比如刚才提到的卢托斯瓦夫斯基的《乐队协奏曲》，巴伐利亚广播交响乐团的版本就更为灵活精妙，然而阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的版本就显得有些吃力，声部的平衡感大打折扣。此外，杨松斯在两支乐团都录过的巴托克的《乐队协奏曲》亦是如此。但相反的，在处理理查德·施特劳斯的作品时，阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团则更胜一筹，而巴伐利亚广播交响乐团则在音色上就显得更零散了一些。就比如他的《英雄生涯》和《阿尔卑斯山交响曲》。
杨松斯指挥生涯的又一个转折点发生在2006年的元旦。在那一天，他首次执棒了维也纳爱乐乐团的新年音乐会。这个由五十多个国家共同转播的音乐会是对指挥家极大的宣传，有着强大的“造星”能力。如果说，在此之前，杨松斯更多的是被圈内人所认可的话，那么在此之后，杨松斯则更多地走进了大家的视野中。也是在这一年，杨松斯完成了与EMI唱片公司的最后一次合作，出版了他用将近20年时间，与列宁格勒爱乐乐团、柏林爱乐乐团、奥斯陆爱乐乐团、维也纳爱乐乐团、伦敦爱乐乐团、费城交响乐团、匹兹堡交响乐团和巴伐利亚广播交响乐团合作的肖斯塔科维奇交响曲全集。这套交响曲全集，与最初的那套柴可夫斯基交响曲全集一样，成为了颇受好评的全集，并拿下了戛纳MIDEM古典音乐奖最佳交响乐作品和最佳录音。
此后，杨松斯的指挥生涯更加顺风顺水，是音乐会票房的保障。在2012年，杨松斯首度指挥维也纳爱乐乐团20周年之际，他再度执棒了维也纳新年音乐会。在2018年，也就是他75岁的这一年，他将再度与维也纳爱乐乐团合作，演奏他们首次合作时的曲目单——巴托克的《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》和柴可夫斯基第六交响曲。
四、写在后面
音乐一直流淌在杨松斯的血液之中，他一直遵循着“音乐不能停”的理念。但是，很多人都了解，杨松斯有着严重的心脏病——他的父亲就死于心脏病，在一场音乐会结束之后。而杨松斯，也在1996年与奥斯陆爱乐乐团合作普契尼的歌剧《波西米亚人》时，心脏病突发倒在了指挥台上。从此以后，这位从小生活、成长在歌剧院里的人就很少再指挥歌剧了，直到2006年，在肖斯塔科维奇诞辰100周年之际，他又指挥阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团演奏了肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》，此后几年里，他又与他麾下的两支乐团合作了柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》两部歌剧。在近两年的萨尔兹堡音乐节上，杨松斯又与维也纳爱乐乐团合作了《姆钦斯克县的麦克白夫人》，以及今年即将合作的《黑桃皇后》。
在2011年，杨松斯与维也纳国立歌剧院（也就是维也纳爱乐乐团的另一重身份）擦肩而过，由于健康原因，他取消了他与这个歌剧院的首度合作——比才的《卡门》。在2012年的维也纳新年音乐会中，为了弥补这一遗憾，他们共同演奏了爱德华·施特劳斯的《卡门》四对舞。说来也很有趣，在执棒过维也纳新年音乐会的指挥家中，绝大多数都是歌剧界的顶级指挥——卡拉扬自不必说，阿巴多和穆蒂都曾是斯卡拉歌剧院的艺术总监，马泽尔、小泽征尔和莫斯特更是担任过维也纳国立歌剧院的艺术总监，普莱特一生最重要的成就都在歌剧院中，克莱伯和哈农库特也对歌剧有着很高的造诣……这些人都有过与维也纳国立歌剧院合作的经历，惟独杨松斯从未在维也纳国立歌剧院的舞台上露过面。
或许可以说，杨松斯是以个人魅力征服了维也纳爱乐乐团，在2012年的维也纳新年音乐会上，乐团特意为他选择了柴可夫斯基的《睡美人》中的《场景》和《圆舞曲》——要知道，要让维也纳爱乐乐团在新年音乐会上选择风格如此迥异的作品，需要指挥家多大的才华和个人魅力。
自从进入新世纪，每年，除了与他麾下的两支乐团以及维也纳和柏林爱乐乐团合作，杨松斯便很少与其他乐团合作了。用杨松斯的话说，他很少打无准备之仗，与熟悉的乐团合作更有利于他的发挥。然而在他与匹兹堡交响乐团解约之际，他偶然代替马舒尔指挥了一次纽约爱乐乐团，就让很多人猜测他有可能接替马舒尔担任这支乐团的首席指挥。虽然，后来的事实证明他并未染指纽约爱乐乐团，但足见他用一场音乐会便征服了纽约挑剔的评论家和听众。
在阿巴多和拉特与柏林爱乐乐团解约之际，杨松斯是否会接手这支乐团的呼声又响了起来。但是，杨松斯在一次采访中说，他选择乐团更注重这支乐团是否会给他带来快乐。纵然柏林爱乐乐团会给他更大的舞台，然而，他却与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团和巴伐利亚广播交响乐团产生了更美妙的共鸣。杨松斯的巡演似乎也遵循着这一原则，在2013年的年末，他并未跟随阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团来到北京巡演，而是在几天后精神焕发地出现在了日本。或许，在他看来，音乐除了是他的事业，更是他的生活，他在选择他更喜欢的方式生活。
杨松斯的一生都伴随着音乐，他从小便跟随父母混迹于歌剧院中，后来又拿起小木棒“指挥”他的小玩具和纽扣；长大后，他超越了他父亲的成就，成为了世界级的指挥大师。如今，他已越古稀之年，仍在巴伐利亚广播交响乐团的舞台上诠释着音乐，并成为了这支乐团继库贝利克后任期最长的指挥家，为这支乐团打下了深刻的烙印。我想用他在2006年维也纳新年音乐会的致辞结束这篇文章，这也是他对他一生追求的概括——音乐，是心与灵魂的语言。
要不是偶尔打开了柏林爱乐乐团的官方网站，我差一点就错过了这位拉脱维亚的指挥大师即将迎来75岁生日的信息。这位出生于1943年1月14日的指挥大师的人生如今已经走过了75个年头，已经是今天当之无愧的老前辈。而我刚刚认识他的时候，大家还称呼他为“少壮派指挥的中流砥柱”。
有的时候我就经常在想，为什么我会去听马里斯·杨松斯。听古典音乐、研究古典音乐最危险的做法就是比较版本。换句话说，在对一部音乐作品产生全面、清晰的认识之前就去比较版本，是一件很蠢的做法。就好比，一个人连贝多芬第五交响曲和柴可夫斯基第五交响曲都分不清，在听过杨松斯与巴伐利亚广播交响乐团的柴可夫斯基第五交响曲的唱片后，对此的评价却是杨松斯对贝多芬第五交响曲这类德奥古典音乐作品还不够擅长，那简直就是一个笑话了——如果这个人还自称是杨松斯的忠实粉丝的话，那就更滑天下之大稽了（可能有的人已经知道我在说谁了）。
所以，话题又回到我刚才的那个问题，我为什么要听杨松斯？最初，我的想法是，我希望通过听杨松斯来接触更多的音乐作品，后来我发现，经常听某一个人的版本，久而久之，我对音乐作品的理解也更加清晰，再听其他版本的作品时，会很容易找到两人诠释思路的不同，进而，我对作品的理解也更加多元化。今天，我也有过指挥乐团的经历，我惊讶地发现，我的某些指挥思路，竟与杨松斯不谋而合。其实，杨松斯就是我理解古典音乐的一个原点，从原点出发，我会找到更多的方向。
最近，我越发感觉到，听古典音乐就仿佛是一个旷日持久的修行。从最初的看山是山，到后来的看山不是山，再到最后的看山还是山，这是一个明显的境界的演化。听过一段时间古典的人很爱比较版本，总是热衷于通过比较版本来证明某一位指挥家比另一位要好，为了证明他的这个观点，不惜用玄之又玄的理论和辞藻来进行论证，在将自己的表述修饰得一片模糊的时候，趁机证明了自己钟爱的那位指挥家的无比正确。在几年前，我突然意识到，指挥家们在诠释一部作品的时候，难道不是自有他们的道理吗？这个道理难道不是他们沉淀了一生的指挥经验和技艺后的产物吗？难道我们仅凭隔岸观火就能轻易否决他们的艺术人生吗？答案早已显而易见，我们必须要经历看山还是山，才能真正成为一名古典音乐的爱好者。
所以，到了今天，我早已不凭杨松斯的唱片来拓展自己的曲目单，一张接一张地收他的唱片，更多的是对这个人的关注。对我来说，杨松斯太有个人魅力了，他的个人魅力通过一张张唱片，清晰地传入我的耳中，感染着我。因而，在杨松斯75岁大寿之际，我想通过这一篇文章，来回忆一下他的艺术人生。
二、杨松斯与奥斯陆爱乐乐团
1943年的1月14日，杨松斯诞生于拉脱维亚的一个音乐世家。他的父亲阿维德·杨松斯也是一位指挥家，曾长期担任穆拉文斯基的助手；他的母亲则是当地一家歌剧院的女中音歌唱家，是一名犹太人。当时正是二战如火如荼的时刻，在杨松斯出生几年后，由于其母亲敏感的身份，全家搬至列宁格勒，阿维德·杨松斯投入穆拉文斯基的门下。
列宁格勒对杨松斯一家来说，或许是最好的选择，或许也是最糟糕的选择。这里有前苏联最顶级的乐团和最顶级的音乐大师，保障了杨松斯从小便浸淫在音乐的氛围之中；这里还有全世界最严苛的政治环境，在斯大林发动红色恐怖的岁月中，杨松斯曾亲眼目睹自己的姑姑被克格勃带走，从此消失在他的人生之中。但无论如何，列宁格勒，以及列宁格勒音乐学院，便从此与杨松斯产生了无法割舍的联系。至今，杨松斯的家还在圣彼得堡。
在列宁格勒音乐学院学习的时光里，杨松斯主修了指挥和钢琴专业，据说，杨松斯的小提琴技艺在学校里也算得上是出类拔萃的水平。以优异成绩毕业的杨松斯，在1969年去到了奥地利的维也纳音乐与艺术大学进修。在这个音乐之都里，杨松斯真正来到了天堂，他不光成为了金色大厅的常客，还受到了音乐教育大家斯瓦洛夫斯基和指挥帝王卡拉扬的点拨与提携。
1971年，杨松斯凭借贝多芬第五交响曲和拉威尔的《达芙妮与克洛埃第二组曲》，获得了卡拉扬指挥大赛的第二名。这是杨松斯人生的又一个转折点，也是今天颇为人们所乐道的一件趣闻。据说，同为指挥大赛评委的斯瓦洛夫斯基不顾众议将自己的学生Gabriel Chmura推上第一名，而杨松斯则不得不屈居第二。这件事引起了舆论上的一片哗然。前EMI艺术总裁雷格愤怒地将斯瓦洛夫斯基比作法尔扎奇（歌剧《玫瑰骑士》中的职业阴谋家）。因此，杨松斯后来有了“无冕之王”的称号。就在这一年的9月27日，大赛的颁奖典礼在柏林爱乐大厅举行，卡拉扬亲自授奖，杨松斯也首次公开执棒柏林爱乐乐团，演奏了拉威尔的《达芙妮与克洛埃第二组曲》。
有了卡拉扬指挥大赛的加持，杨松斯很快也成为了穆拉文斯基的助手，直到1979年。在父亲的点拨下，杨松斯去到了北欧发展，迎来了人生最重要的一支乐团——挪威的奥斯陆爱乐乐团。如今，在奥斯陆爱乐乐团的官方网站中，杨松斯作为首席指挥家的任期从1979年一直持续到2000年。然而，在相当长的一段时间里，由于前苏联的干预，杨松斯只能以首席客座指挥的身份指挥奥斯陆爱乐乐团，直到前苏联的解体。作为北欧高福利、高消费国家，杨松斯一家的收入自然很难让他在奥斯陆游刃有余地生活。所以，据说当时杨松斯经常亲自驾车往返于奥斯陆和列宁格勒，每次去奥斯陆都要带上很多“干粮”。
杨松斯真正让世界注意，也是在奥斯陆。1986年，杨松斯与奥斯陆爱乐乐团录制了一张柴可夫斯基第五交响曲的唱片。在那个年代，柴可夫斯基早已是人尽皆知的作曲家，有太多指挥大师录制过他的交响曲全集。因而，杨松斯的这版柴可夫斯基第五交响曲并未获得各大唱片公司的重视，直到CHANDOS唱片的老总听到了这版演绎，才决定与杨松斯录制柴可夫斯基的交响曲全集。今天，我们能听到这版出色的柴可夫斯基交响曲，实属万幸。这是一份珍贵的音乐资料，它既见证了杨松斯指挥技艺的日臻成熟，又见证了奥斯陆爱乐乐团由一个北欧小团一跃成为国际一流乐团的光辉时刻。
在与CHANDOS合作过柴可夫斯基交响曲全集之后，杨松斯又与EMI签约。从现今整理的杨松斯与EMI合作录制的唱片名录中，我们不难发现，EMI并未重视这位出生在东欧小国、成长于北欧一个名不见经传的小乐团的未来的指挥大师。他与EMI合作的唯一称得上是德国作曲家的作品的唱片，居然是库特·威尔的第二交响曲、小提琴协奏曲和《马哈哥尼城的浮沉组曲》——库特·威尔虽然出生在德国，可他早已加入美国国籍，他的音乐很难称得上是德奥作品。此外，他还与利夫·奥韦·安兹涅斯在柏林爱乐乐团录制了舒曼和格里格的钢琴协奏曲，不过这张唱片更大的意义在于力捧安兹涅斯这位挪威土生土长的钢琴家，杨松斯只是个陪衬——这里简单说一下安兹涅斯，他最幸运的一件事，就是出生在挪威这个不那么盛产音乐家的国度。他一出现，就得到了挪威艺术界的大力支持，甚至是毫无保留的支持，那么，杨松斯与奥斯陆爱乐乐团自然也成为了力推他的主要渠道，他能与柏林爱乐乐团灌录唱片，自然也少不了杨松斯从中搭桥。
EMI以音质单薄、唱片出版混乱、人才流失著称，堪称是唱片公司中的一手好牌打得一塌糊涂的代表。1997年，刚刚庆祝完百年的华诞的EMI，十年后就过上了朝不保夕的生活，虽与西蒙·拉特签了约，发行了大量柏林爱乐乐团的唱片，结果仍被环球唱片吞并。
不过，饶是如此，杨松斯仍与EMI录制了大量质量颇高的唱片，在这里不得不提的是他与奥斯陆爱乐乐团录制的那张西贝柳斯第一交响曲、《芬兰颂》和《卡雷利亚组曲》，这也是当年企鹅唱片指南颇为好评的一张。西贝柳斯的作品很难拿捏，他的乐思太过零碎，然而逻辑性却很强，很多指挥都迷失在他转瞬即逝的乐思中，结果导致音乐的逻辑感十分牵强。然而，杨松斯在这张唱片中，却展现出了他极强的逻辑性和对乐团强有力的控制感，这版西贝柳斯第一交响曲听起来一气呵成、进退有度，音色干净利落、简洁明晰，是欣赏西贝柳斯第一交响曲时不得不听的版本。
此外，从EMI的唱片中，我们也能听到此时的杨松斯与世界各大乐团的互动也越发频繁。在这段时间里，杨松斯与伦敦爱乐乐团录制了里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》、柴可夫斯基的《胡桃夹子》等唱片，与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团录制了柏辽兹的《幻想交响曲》，与维也纳爱乐乐团录制了肖斯塔科维奇第五交响曲、室内交响曲，与圣彼得堡爱乐乐团录制了拉赫玛尼诺夫的交响曲和钢琴协奏曲全集等等唱片。EMI一直是将杨松斯以民族乐派指挥家的形象打造，而此时的杨松斯也展露了他在民族乐派和浪漫主义作品中的极高的天赋。
虽然EMI并未给杨松斯展示其指挥德奥作品的舞台，但SIMAX唱片公司却出版过他指挥奥斯陆爱乐乐团的勃拉姆斯交响曲全集和马勒的部分交响曲的唱片。后来，当杨松斯同时担任巴伐利亚广播交响乐团和阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团两大世界顶级乐团的首席指挥时，曾有人问过他是否会感到吃力，他说，在他担任奥斯陆爱乐乐团首席指挥的20多年时间里，他尝试指挥了各种类型的音乐作品，尽最大可能地拓宽了他的曲目单，也让他足以有信心接受同时指挥两大顶级乐团的挑战。
从1997年开始，直到2014年，杨松斯都是同时担任两个乐团的首席指挥。1997年，杨松斯来到美国，担任匹兹堡交响乐团的首席指挥，直到2004年。很多指挥大师都有过担任美国乐团首席指挥的经历，在美国担任一支乐团的首席指挥，会给指挥家带来更多的人脉和商机。在匹兹堡交响乐团，杨松斯接过的是洛林·马泽尔的指挥棒。在唱片中，除了一套不那么著名的交响作品选段集萃的唱片，杨松斯只与这个乐团发行过一张唱片，就是那张现场录音的肖斯塔科维奇第八交响曲。值得一提的是，这张唱片的最后一个音轨是排练录音，这是其他唱片中很难听到的东西，十分值得玩味。
在2001年的9·11事件后，美国的很多乐团都举办了悼念音乐会，杨松斯则与匹兹堡交响乐团合作了柴可夫斯基的第六交响曲。柴可夫斯基第六交响曲几乎是杨松斯指挥过的次数最多的作品，早年间，他与奥斯陆爱乐乐团巡演时，他就连续指挥过二十多次这部作品；在他1992年与维也纳爱乐乐团首次合作时，他就指挥了巴托克的《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》和柴可夫斯基的第六交响曲。他几乎与每个他经常合作的乐团都演绎过这部作品，至今，留下了不下五个版本的唱片。
柴可夫斯基的第六交响曲，标题虽为“悲怆”，但作品并非一味展示悲观情绪，而是对人生的一次真实写照。因而，这部作品流露出了浓浓的哲学意味，将人生中的喜怒哀乐、彷徨与挣扎、失落与湮灭融会贯通。这部作品与其是在写“悲怆”，不如说是在写“人生”。在杨松斯的指挥棒下，我们很容易感受到他对这部作品宏观基调的把握，他并非一味追求柴可夫斯基悲观的一面，而是用更为客观的手法、更为连贯的气息来展示作品的本身，让每一个音符都来告诉听众柴可夫斯基的人生观。他的每一版柴可夫斯基第六交响曲都有微妙的变化，细细品味这些变化和细节，不光会为听众还原一个柴可夫斯基，更会为听众还原一个真实的杨松斯。
三、指挥生涯顶峰上的奇妙共鸣
2003年与2004年，杨松斯先后担任巴伐利亚广播交响乐团和阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的首席指挥，从此，他也登上了指挥生涯的顶峰。如果让我给出一个他同时接受两大顶级乐团首席指挥职位的解释，或许我会说，他最钟爱巴伐利亚广播交响乐团的综合素质，最钟爱阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的音乐大厅。杨松斯卸任奥斯陆爱乐乐团的首席指挥，除了因为他与这个乐团合作了太久，还因为他对这个团的音乐厅的声学效果很不满意——声学效果，乃至乐团的音色，是伴随着杨松斯指挥生涯的一大课题。而阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团正拥有一个世界上声学效果最顶级的音乐厅——阿姆斯特丹皇家音乐厅。而在杨松斯的心目中，他最钟爱的乐团还要属巴伐利亚广播交响乐团，这支乐团最钟爱的指挥家也是杨松斯。因而，直到今日，双方都相处得如胶似漆。但美中不足的是，这支乐团一直缺少一个好的音乐大厅——海格力斯大厅音效虽然说得过去，但音乐厅的设备太过老旧，而且只能容纳一千多人——就连金色大厅都能容纳两千人；嘉斯台音乐厅虽然宽敞，但是这个大厅的声学效果实在很难服众，以切利比达凯那种慢悠悠的、厚重的方式演绎音乐还说得过去，但换一个人就不太灵了。因而，杨松斯来到巴伐利亚广播交响乐团后，就开始了游说各方，要求在慕尼黑新建一座音乐厅——所幸，时至今日，这座音乐厅的建设已经提上了议事日程，选址在当地的一片老工厂区中，希望通过音乐厅的建设，为那里增加一些艺术色彩。
在杨松斯担任两大顶级乐团的首席指挥家期间，这两大乐团也拥有了自己的音乐厂牌。从此，杨松斯的唱片不再受到唱片厂牌的过多限制，出版了更多的、题材更丰富的唱片，杨松斯的形象，也在乐迷当中更丰富、更立体起来。
阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的唱片厂牌成立得要更早一些，他们首先出版了在杨松斯担任首席指挥之前的一场音乐会上演奏的德沃夏克第九交响曲，在此后的一年间，又陆续出版了理查德·施特劳斯的《英雄生涯》和贝多芬与勃拉姆斯的第二交响曲等唱片，随后，普朗克的《荣耀颂》和奥涅格的第三交响曲“礼拜仪式”也出版了。杨松斯担任这个乐团的首席指挥后的首场音乐会，曲目单便是奥涅格的第三交响曲和理查德·施特劳斯的《英雄生涯》。如今，通过那两张唱片，我们就能还原杨松斯的首场音乐会的场景。
在巴伐利亚广播交响乐团，他们的独立厂牌成立得要更晚一些，要到2010年。此前，他们与杨松斯合作的不少录音都由Sony唱片公司发行。在杨松斯与这个团的首场音乐会上，他们演奏了布里顿的《青少年管弦乐指南》、斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》与柏辽兹的《幻想交响曲》。Sony唱片公司出版了这场音乐会上的《青少年管弦乐指南》。后来，在BR-KLASSIK 厂牌成立后，又先后出版了《诗篇交响曲》和《幻想交响曲》，然而，这些都不是首场音乐会的录音版本了。
杨松斯的指挥技艺的飞跃，也在他担任这两大乐团的首席指挥之后。如果说，上世纪的杨松斯的指挥风格更倾向于简洁明快、线条流畅的话，那么在新世纪，杨松斯对作品音色上的雕琢也愈发精细，我个人认为，这更多地要归功于阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团。虽然，在早年的录音中也能听出他对音色的追求，然而，杨松斯在音色上让人耳目一新的变化，首先出现在他与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的录音中，就连这个团的元老级指挥家海丁克都承认，被夏伊丢掉的音色又被杨松斯找回了。
阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团最为人所称道的，就属他们的音色。这个团虽有暖色调的音色，各声部清晰度却很高，音色透明，甚至有些偏向室内乐的风格。他们音响的强度虽不高，却能让人感受到他们的能量，音色上感染力极高。杨松斯甫一接手，就在音色上表现出了极高的天赋，在最开始的几年里，那张斯特拉文斯基的《春之祭》和《火鸟组曲》就十分令人惊艳。尤其是那部《春之祭》，这是一部配器十分庞大、织体十分复杂的作品，杨松斯却表现出了对作品处理的游刃有余、举重若轻，任何细节都信手拈来的能力。加之阿姆斯特丹皇家音乐厅对浪漫主义中晚期作品具有极强的表现力的特点，这部作品的录音十分精彩，具有强大的动态效果，音色听起来也令人目眩。
在2008年，从杨松斯指挥阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的德沃夏克第八交响曲开始，他的音色又有了新的变化，这个变化在2010年录制的马勒第三交响曲中最终定型。此时的杨松斯，更注重各声部的平衡和它们所产生的奇妙的共鸣。因而，此时的杨松斯的音乐中，总能产生令人欣喜的音色，那种暖色调的音色温柔地包裹着听众，各声部间产生了奇妙的平衡，在这种平衡中发出的音色令人难以言表，却又印象深刻。在他与这支乐团录制的布鲁克纳第三和第四交响曲中，他甚至用管弦乐营造出了管风琴的音色，令人惊讶。他的这种独特的音色风格从那张他与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团录制的马勒第三交响曲开始，一直持续到了今天。
或许是受到阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的影响，杨松斯的另一支乐团——巴伐利亚广播交响乐团的音色也在悄然发生着变化。在2009年，他与这支乐团合作的卢托斯瓦夫斯基的《乐队协奏曲》中，就产生了令人惊讶的音色——那是一种有着与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团相似的美妙的共鸣，却更为清脆明晰，更偏冷色调，有着更为嘹亮、有质感的铜管乐组。在此之后，这种音色也一直持续到了今天。
或许会有人觉得，杨松斯的音色变化让两大乐团的风格趋同了。其实并非如此。杨松斯指挥棒下的阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团，更擅长演绎织体复杂，但动态感更丰富的作品。这支乐团更适合演绎浪漫主义中晚期，乃至印象主义作品。这类作品的织体更擅长表现一种动态的效果，声部间的互相配合营造出的是一种氛围、一种情绪，而阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团最擅长的就是营造一种氛围和情绪。而巴伐利亚广播交响乐团就大不相同了。这个团具有极高的灵敏度和最忠实的还原度。他们可以忠实地还原指挥家的每一个意图，展现指挥家最真实的个人水平，几乎不带有乐团自身的基调。因而我们也会发现，在不同的指挥家手中，这支乐团表现出了截然不同的风格与水平。在杨松斯的指挥棒下，这支乐团在演绎现代派作品时表现出了超强的灵敏度，在复杂的音符间灵活跳跃，恰到好处地推动了音乐的发展。这个特点，阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团则要稍逊一筹，但巴伐利亚广播交响乐团在营造气氛和动态上，又不及阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团那么游刃有余。
有很多唱片都能说明这两支乐团的不同。就比如刚才提到的卢托斯瓦夫斯基的《乐队协奏曲》，巴伐利亚广播交响乐团的版本就更为灵活精妙，然而阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的版本就显得有些吃力，声部的平衡感大打折扣。此外，杨松斯在两支乐团都录过的巴托克的《乐队协奏曲》亦是如此。但相反的，在处理理查德·施特劳斯的作品时，阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团则更胜一筹，而巴伐利亚广播交响乐团则在音色上就显得更零散了一些。就比如他的《英雄生涯》和《阿尔卑斯山交响曲》。
杨松斯指挥生涯的又一个转折点发生在2006年的元旦。在那一天，他首次执棒了维也纳爱乐乐团的新年音乐会。这个由五十多个国家共同转播的音乐会是对指挥家极大的宣传，有着强大的“造星”能力。如果说，在此之前，杨松斯更多的是被圈内人所认可的话，那么在此之后，杨松斯则更多地走进了大家的视野中。也是在这一年，杨松斯完成了与EMI唱片公司的最后一次合作，出版了他用将近20年时间，与列宁格勒爱乐乐团、柏林爱乐乐团、奥斯陆爱乐乐团、维也纳爱乐乐团、伦敦爱乐乐团、费城交响乐团、匹兹堡交响乐团和巴伐利亚广播交响乐团合作的肖斯塔科维奇交响曲全集。这套交响曲全集，与最初的那套柴可夫斯基交响曲全集一样，成为了颇受好评的全集，并拿下了戛纳MIDEM古典音乐奖最佳交响乐作品和最佳录音。
此后，杨松斯的指挥生涯更加顺风顺水，是音乐会票房的保障。在2012年，杨松斯首度指挥维也纳爱乐乐团20周年之际，他再度执棒了维也纳新年音乐会。在2018年，也就是他75岁的这一年，他将再度与维也纳爱乐乐团合作，演奏他们首次合作时的曲目单——巴托克的《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》和柴可夫斯基第六交响曲。
四、写在后面
音乐一直流淌在杨松斯的血液之中，他一直遵循着“音乐不能停”的理念。但是，很多人都了解，杨松斯有着严重的心脏病——他的父亲就死于心脏病，在一场音乐会结束之后。而杨松斯，也在1996年与奥斯陆爱乐乐团合作普契尼的歌剧《波西米亚人》时，心脏病突发倒在了指挥台上。从此以后，这位从小生活、成长在歌剧院里的人就很少再指挥歌剧了，直到2006年，在肖斯塔科维奇诞辰100周年之际，他又指挥阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团演奏了肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》，此后几年里，他又与他麾下的两支乐团合作了柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》两部歌剧。在近两年的萨尔兹堡音乐节上，杨松斯又与维也纳爱乐乐团合作了《姆钦斯克县的麦克白夫人》，以及今年即将合作的《黑桃皇后》。
在2011年，杨松斯与维也纳国立歌剧院（也就是维也纳爱乐乐团的另一重身份）擦肩而过，由于健康原因，他取消了他与这个歌剧院的首度合作——比才的《卡门》。在2012年的维也纳新年音乐会中，为了弥补这一遗憾，他们共同演奏了爱德华·施特劳斯的《卡门》四对舞。说来也很有趣，在执棒过维也纳新年音乐会的指挥家中，绝大多数都是歌剧界的顶级指挥——卡拉扬自不必说，阿巴多和穆蒂都曾是斯卡拉歌剧院的艺术总监，马泽尔、小泽征尔和莫斯特更是担任过维也纳国立歌剧院的艺术总监，普莱特一生最重要的成就都在歌剧院中，克莱伯和哈农库特也对歌剧有着很高的造诣……这些人都有过与维也纳国立歌剧院合作的经历，惟独杨松斯从未在维也纳国立歌剧院的舞台上露过面。
或许可以说，杨松斯是以个人魅力征服了维也纳爱乐乐团，在2012年的维也纳新年音乐会上，乐团特意为他选择了柴可夫斯基的《睡美人》中的《场景》和《圆舞曲》——要知道，要让维也纳爱乐乐团在新年音乐会上选择风格如此迥异的作品，需要指挥家多大的才华和个人魅力。
自从进入新世纪，每年，除了与他麾下的两支乐团以及维也纳和柏林爱乐乐团合作，杨松斯便很少与其他乐团合作了。用杨松斯的话说，他很少打无准备之仗，与熟悉的乐团合作更有利于他的发挥。然而在他与匹兹堡交响乐团解约之际，他偶然代替马舒尔指挥了一次纽约爱乐乐团，就让很多人猜测他有可能接替马舒尔担任这支乐团的首席指挥。虽然，后来的事实证明他并未染指纽约爱乐乐团，但足见他用一场音乐会便征服了纽约挑剔的评论家和听众。
在阿巴多和拉特与柏林爱乐乐团解约之际，杨松斯是否会接手这支乐团的呼声又响了起来。但是，杨松斯在一次采访中说，他选择乐团更注重这支乐团是否会给他带来快乐。纵然柏林爱乐乐团会给他更大的舞台，然而，他却与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团和巴伐利亚广播交响乐团产生了更美妙的共鸣。杨松斯的巡演似乎也遵循着这一原则，在2013年的年末，他并未跟随阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团来到北京巡演，而是在几天后精神焕发地出现在了日本。或许，在他看来，音乐除了是他的事业，更是他的生活，他在选择他更喜欢的方式生活。
杨松斯的一生都伴随着音乐，他从小便跟随父母混迹于歌剧院中，后来又拿起小木棒“指挥”他的小玩具和纽扣；长大后，他超越了他父亲的成就，成为了世界级的指挥大师。如今，他已越古稀之年，仍在巴伐利亚广播交响乐团的舞台上诠释着音乐，并成为了这支乐团继库贝利克后任期最长的指挥家，为这支乐团打下了深刻的烙印。我想用他在2006年维也纳新年音乐会的致辞结束这篇文章，这也是他对他一生追求的概括——音乐，是心与灵魂的语言。
