金彩风自传《越剧黄金》转自新民晚报

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4.“金采风”从此成为我的艺名
韩义把我带到袁老师范老师面前，让他们过过目再决定我的“终身”。袁老师看了看化了妆的我，同意了韩先生的安排。范老师尤其高兴，在以后的接触中，她好像对我特别关心，将自己珍藏了好多年的老戏本子（即一些有名的路头戏和赋子）亲手交给我，要我抄下来再背熟了学着唱，还再三叮嘱我，这些本子要当心，不要弄丢了！
雪声剧团有个剧务部，剧务部里有位编剧，叫成容，女的。她跟我好像很投缘，很看得起我。我的名字金翠凤，第一个就是成容老师觉得不好，俗气。剧务部里的其他老师也觉得这个名字不好。要给我改名字的首先就是成容老师，韩义老师也主张要改。那怎么改呢？我后来得知剧务部曾为此商量了好久，终于商定，就叫“金采风”，读音跟原来的名字差不多，但是字面上要雅得多了。采风二字出自《诗经》。《诗经》里的好多诗是采集当时的民歌衍化而成的，这就叫“采风”。现在我们的一些作家，音乐家到全国各地去体验生活搜集民间故事、民间传说和民歌民谣，也叫“采风”。把“采风”用作我的名字还有鼓励我采纳各家风范的意思。编剧老师真是花费了心血，想得好，“金采风”从此既是我的艺名，也是我的真实的姓名，直到如今。
早先女孩子学戏，有两种途径。一是坐科学艺，七八岁就进科班，跌打滚爬地练基本功，很苦的。这些女孩子很多都是从乡下招进来，有很多都是因为家里穷，孩子多，送一两个孩子去学戏，也省了家里一碗饭。因为练过基本功，一旦出科成名，在台上的表演便显得不同凡响，越剧界前辈中的名家，都是因为基本功扎实，加上她们后来在舞台实践中不断创造革新，独标一派，受到了广大观众的欢迎。记得王文娟老师初演《追鱼》，演到剧中化身为美女的鲤鱼精与神兵交战，被逼离开了水面，无法施展本领，浑身疼得满地打滚，这时王文娟老师表演了一种京剧叫做“乌龙绞柱”的功夫，就是从小在科班里练的，到了必要的时候，一下子就拿出来派上用场了。
另一条途径是手把手地教徒弟，就是名家自己带一两个徒弟。有的从团里的学员中挑选，有的直接上门投师。进入师门，既学戏，也帮着师傅做家务，带孩子，倒痰盂，样样都做。有的师傅脾气好，徒弟的日子就好过一些，碰到脾气不好的师傅就很难说了。上世纪五十年代初期，就有一位师傅（其实她那时年纪也很轻）就因为打骂了徒弟，被徒弟告到了有关部门，师傅吃了批评，当时的报上也登了这件事，师傅的面子上很不好看。
我们雪声剧团在袁老师范老师等的领导下，对学员还是比较关心爱护的。为弥补我们没有进过科班，没有受过基本功训练的缺点，曾请昆曲老师郑传鉴先生来教过一阵，如台步、手势等。显然对我们抱有希望。不过我们这些刚刚进来学戏的人，工钱是没有的，只管你吃饭。老师的演出很忙，日夜两场，上午还要排戏，没有时间来教你，只靠你自己看着学，偷着学。但是怎么看又怎么学呢？一是老师们在排戏的时候，我们站在一边看。排戏往往要排好几遍，我们看着记着，也比较容易地记住了。还有就是老师演出的时候，我们站在台角的两边看。看老师到了台上，面对观众又怎样发挥。看过了，记住了，就要练。在团里背着人的地方练，回到家里没有睡觉之前练。老话说“千学不如一练”，练也就是学。我比较幸运的是进了团，几乎不干旁的事。有的学员还要帮着团里打打杂，比如洗刷纱布什么的，这些事情都没有让我做，我就是一门心思地在看在学。所以范老师曾经善意地取笑过我：“你是天字第一号学戏的。”
我从小嗓子就比较好，可以说是清脆响亮，很喜欢唱歌。现在要唱戏了，有嗓子，唱我是不怕的。但唱歌是唱歌，唱戏是唱戏，两者是不一样的。单有嗓子还不行，还要唱得有韵味。什么是韵味？这不是三言两语说得清楚的。在前辈的名家中，有的人嗓子并不高并不亮，甚至有些沙哑，但她们的唱腔风靡一时。为什么？就是因为有韵味，人家听了好像喝了一杯醇厚的酒，好久好久，还能在齿舌之间留下芳香的余味！

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5.两次出洋相
嗓子单是高单是亮固然好，但还要厚实，不是那薄薄的一层，要有底子有内涵。厚实的最大好处是在台上唱起来声音能送得远，连后排的观众都能听得见，听得清楚。那时还没有“小蜜蜂”（别在衣襟上的袖珍扩音器），演员唱戏凭的是真功夫，一开口就能将观众镇住。嗓子厚实不厚实，有天生的，但主要还是靠练，老师们练嗓子厚实有好多方法。有一种是对着坛子喊，声音在坛子里集聚，嗡嗡地，有回响，使你能分辨出自己的音色音量是轻是重是厚是薄，日子久了，很有效用。我也学着老师的方法，买了一口坛子，不光是天天对着坛子喊，而是时时刻刻只要一有空就俯下身子喊两声，自己觉得嗓子渐渐地有点和以前不一样了，声音好听多了。
我因此也知道了自己的一点长处和短处。先说短处，因为没有在科班中受过艰苦的锻炼，基本功是差一点。长处，嗓子好，可以在唱功上多发挥一些。我学老师们的唱腔，不仅仅满足于学得像，还努力琢磨她们的神韵，特别是在一些小地方，怎样才能把老师们特有的味道表达出来呢，我在偷练的过程中，自认为还是颇有心得的。
做学员不能老是站在舞台边上看，现在要你们出台了，从台后转到台前之初，当然只是演一些跑龙套的角色。像我，演的都是太监、士兵、衙役之类。不开口，只是跟着别人屁股后面跑倒还好，有时候要你开口，说一两句话也要了我的命。我天生的胆小，怕难为情，上了台，灯光一照，望着台下黑压压的人群，我连步子都迈不出去了。记得头一次开口，演的是清装戏《月光曲》，我在戏里演一个拿旱烟杆的类似老头的角色，还有几句唱。演出前我横背竖背，觉得已经滚瓜烂熟了，可是一出场，真见鬼，唱词已经不知道飞到哪里去了，一句都不记得了。愣在台上，呆呆地……和我一同出场的还有两位学员，已经吓得溜到后台。我还好，没有溜，可是站在台上不开口也不行啊。这时耳朵里又传来台下观众的笑声，说话声，好像有人在说：“迭个小囡是个新手……”“作孽，侬看伊吓得动也动不起来了……”我听得清清楚楚，心里更慌，恨不得台上有个洞让我钻下去。还好，我慌虽慌，头脑子还是清醒的，便装着吃旱烟，磕烟斗的样子走动起来。但关键是要唱，唱完了马上就是袁老师出场，我唱几句是为了让她有换装时间，不能不唱。但是唱什么呢？一句也想不起来。急得乐师胡寿华先生从椅子上站了起来，用鼓板冲着我敲了两下，说：“唱，唱呀！”唱吧，我就胡编了几句，自己也不晓得是什么词，总算对付下来。到了后台，我脸色煞白……
又一次，是演《女儿国》，也分到了一个有台词的角色，就是演一个小兵，向扮演国王的袁老师报告军情。虽然只有一句台词，我也决不小看。早也背，晚也背，走路背，吃饭背，连倒背也背得出来，这下肯定没有问题了。可是一上台，风风火火地喊了一声“报”，抬头一看，面对袁老师那严峻的目光急切地询问“所报何来”时，我又张口结舌，说不出话来了。亏得袁老师舞台经验丰富，急中生智地马上朝我叱了声：“下去！”我也响亮地回了一声“喳”后，才来不及似的逃到后台。我这一声“喳”成为大家打趣模仿我的“笑料”。
两次出洋相，想想这碗戏饭真是难吃。学戏的念头开始动摇了。好像也真有鬼似的，我越是怕忘记台词，心里一紧张，一到台上又把台词忘记了。如此又有过好几回。我埋怨我自己，怎么就这么笨！！
这时我的情绪的确非常懊丧。这也被家里人看出来了，尤其是我的祖母，她虽喜欢越剧，但在她眼里，我不是一块唱戏的料。经常等到我晚上回家的时候，总要奚落我两句：“我看你啊，走么走勒前头，立么立勒后头”，还有“走在前头，拿拿零头”等等。我虽然不跟她顶嘴，但是听了以后心里更加不好受了，戏还要不要再学下去的问号在我心中越变越大了。

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6.大家心里都没有底
还有个非常严峻的客观事实。我家在顺昌路，明星大戏院在黄河路，从我家到戏院，好长好长的路程，又没有什么车子好乘。即使有车子，也不乘，因为要省钱，全靠两只脚走着去。早上去还好，但散了戏回家已是深夜，就提心吊胆的，生怕遇到坏人或小流氓来骚扰。我们有几个同学也确实被骚扰过，大事没有出，小苦头也吃过不少。我还好，用现在的话说就是警惕性高，走路的时候非常注意周围的动静。有一天晚上，戏散了，从戏院里出来，刚走到黄河路凤阳路口，就听见背后有窸窸窣窣的声音。此时马路上已很少有行人，这声音听起来更觉可怕。我略略回头一看，在昏黄的灯光下，是有一个人不远不近地跟着我，盯我的梢。我慌忙加紧脚步，一下子走到马路当中，他也走到马路当中来了，走了一小段，我立即冲到对过马路上去，不好，他也紧跟着过了马路。接着便是我走到东，他跟到东，我走到西，他跟到西，就好像一个魔影似的，紧随不放。我害怕极了，要是他猛扑过来怎么办呢？离家还有一大段路呢，夜深灯暗，此刻的马路上几乎看不到一个行人。我的心简直要跳到喉咙口了，没有办法，只有撒开腿来，没命似的小跑急奔，跑到离家不远的一条弄堂口，就放开喉咙大声喊：“姆妈开门，姆妈快开门……”那家伙居然也盯到弄堂口，但见我一喊，倒也愣住，然后悻悻然走开了。我到了家，人简直要瘫下来了，心跳了很久，上了床也好一会没有入睡。
还有一次，遭遇更加令人害怕，现在回想起来也有点不寒而栗。剧团派我和冯文锦、程凤仙三个人出去办件事情。因为是晚上，又下着霏霏细雨，我们三个人就合乘一辆三轮车。虽然有篷布遮着，但外面马路上闪烁着的霓虹灯影，不时掠到车子里面来，忽明忽暗，倒也蛮有趣的。三轮车驶了一段，忽然在一个路口停了下来。大概碰到了红灯，等过马路的人流，一会儿，绿灯亮了，三轮车正要踏过去，忽然路旁一家酒吧走出三个美国水兵，又叫烂水手，手里还拿着没有喝完的酒瓶，走路跌跌撞撞，大概喝醉了。我们三轮车篷没有遮严实，烂水手看见我们三个小姑娘，立刻来了劲，叽里喳啦，张牙舞爪地似乎要向我们扑来，我们三个人吓得抱成一团，使劲拍打车身，催车夫快走。车夫毕竟是我们自己人，一看这个情形，立即踏起车子，闪过人群，冲过了马路，把三个烂水手甩开了！
戏没有学到什么，又是这样地不安全，我越来越感到没有兴味了。开头那一阵，我每天从顺昌路走到黄河路，手里还拿着饭盒子，好像蛮有劲的，现在只觉得吃力得要命。晚上回到家，两条小腿像灌了铅似的；照照镜子，自己本来就瘦，现在更瘦了；两只眼睛红红的，满是血丝。那是因为戴头盔的缘故。一天两场戏，一天就要戴两次头盔。头盔扎得松，上了台，时刻担心会不会掉下来；扎得紧，头脑发涨，眼睛因此充血，还生“麦粒肿”，动不动就要发烧。这完全是日夜颠倒，生活不正常所致。不仅是我，团里其他学员也有类似情况。当时招收进来的三十名学员，雪声剧团是想把我们培养成班底，再慢慢地从中选拔成为各个行当的演员。所以叫做“训练班”，请老师来教，有前面已经提到过的著名的昆剧艺术家郑传鉴教我们身段动作。郑老师和其他“传”字辈艺人可以说是我们越剧的功臣。记得尹桂芳老师曾说过这样的话：我们越剧的发展是靠了“一个爷，两个娘”。“一个爷”是指京剧，“两个娘”是指话剧和昆剧。以我的理解，京剧是帮助越剧打下基础，话剧是帮助越剧改革创新，昆剧则美化了越剧在舞台上的形体动作。其中又以郑传鉴老师接受各越剧团的邀请为最多，越剧团在报上登演出广告，技导郑传鉴的名字是常常出现的。
我们这些学员每天在学基本功，每天在舞台上“跑龙套”，究竟要学到哪一天才算结业，跑到哪一天才能出头，大家心里都没有底，团里也没有和我们签约。学员中有不少是抱着能近距离看戏，能近距离和名角接触才来应考的。考取了也没有打算认真学戏，而学戏又是这么苦。名角的庐山真面目看多了兴趣也就降低了，所以没过多久，就有好几个退学不来了。

.我的终身就此奠定了
不久又陆陆续续走掉几个，在两年不到的时间里，从原来的三十名降到二十名，最后只剩冯文锦、程凤仙和我三个人了。昆剧老师以及别的老师没法上课，都不来了。这时我的思想动摇得更厉害了。我怎么办，要不要再学下去？想来想去，作了决定：还是走吧！
但是怎么向老师开口呢？我又迟疑了几天，就在一天夜场的开演前，我鼓足勇气走到袁雪芬老师跟前，低低地对她说：“袁老师，等这出戏演完，我想不来了，回去了！”袁老师这时已经化好妆，穿好了行头，马上就要上场，此刻正全神贯注地培养感情。听了我的话，不假思索地回了我一句“好吧”，说完就走出去了。
戏演到最后几天了，接着又要换新戏了，大家都忙得不可开交，不想袁老师竟抽空来找我了：“采风啊，你既然来了，已经学了这么多日子，丢掉了也可惜，就不要回去了，留下来吧……”袁老师说得那样亲切诚恳，我几乎没有做什么考虑，就默默地点点头。不走了，留下来了，我的终身就此奠定了。至今我记得袁老师说的那几句话，记得她当时那种恳切的态度，也一直蕴藏着对袁老师的感激之情。
早先上海有多家私营电台。当然也都有一点背景，否则营业执照是领不出来的。这些电台大多在某幢大楼租一两间“写字间”，或者在某里弄租一间“客堂间”，辟出播音室，装一台发射机器，拉上天线，就可以对外广播了。发射的范围主要在上海地区，苏杭一带大概也收听得到，再远一些，也许能达到南京等地。这主要看你的收音机是几灯的，五灯还是七灯！假如是外国货（如RCA），上海能收听到北京的节目。这些私营电台的节目，都是商业性的。其中，京剧和地方戏占了很大比例。那时，戏曲不像现在，是很兴旺的，拥有大量的观众。观众在戏院里看了还不过瘾，平常在家里听收音机，听的也多是戏曲节目。地方戏曲中，评弹、滑稽戏又最适合上电台。我们越剧也很红，每家电台总要安排一两档越剧节目，请几个名角去担纲。做广告的厂商看中哪家越剧团，由电台去交涉，谈妥后，每天到时间了，越剧团只要派乐师和演员到电台上来唱就是了。我们剧团也乐意上电台，一是有收入，二是在为厂商做广告的同时也顺便为剧团的主要演员做宣传。尤其是新戏上演之初，电台宣传是我们招徕观众的重要途径。观众听得来了劲，往往就打电话到电台来订票，增加了戏院的上座率，客满就不成问题了。
上电台做节目，当然要有主要演员出场，听众希望听到的也是她们的声音。但她们实在忙，做节目的时间一般都排在下午到晚上，而这时她们都在上戏，一天两场，只能从夹缝里抽点辰光到电台上来，来了也是急急匆匆，一到就唱，唱完就走。譬如节目的时间是一个钟头，她们顶多唱刻把钟，余下的三刻钟，就由次要演员或学员来填充。并不是所有的学员都能去，要拣比较好一点，估计听众听了也不会关收音机的那种。
我是被选中的一个。学员已经当了不少日子，虽然在台上只是跑跑龙套，难得开一两句口，但唱的方面我自认还是有点进步的。我的嗓子好，爱唱，平时听主要演员的唱时我特别留心，所有的重要唱段我都记在小本子上，一有空就练唱。细声地练，大声地练，能有琴师伴奏要练，没有琴师伴奏更要练。所谓“功夫不负有心人”，也许就是这点努力让老师们看中了。
我很愿意上电台，这是一个很好的实践机会。我也很喜欢上电台，面对的只是一个话筒，但是电台外面有无数的听众。通过话筒，把我的声音传到他们那里，一定也能引起他们的注意。因此只要轮到我唱，唱什么都愿意，各种流派的，生角旦角，概不推辞！有时竟然是我一个人独唱，一人唱两个人角色。譬如唱《梁祝》“楼台会”，我既学范瑞娟老师唱梁山伯，也学傅全香老师唱祝英台。听众看不见，只听唱腔，以为真的是两位老师在唱呢。打电话到电台问，播音员回说不是的，是一个叫“金采风”的小姑娘唱的。听众对我产生了好奇心，日子一久，在他们印象中，也记住了“金采风”的名字，往往点名要我唱，电台便尽量腾出时间来让我唱。

12.《盘夫索夫》在会演中初试锋芒
《盘夫索夫》并不是自我开始的，我的前辈们早已有榜样在先。她们有时演一折，有时演整出，视演出需要而定。现在面临着1954年11月在上海举行的华东地区戏曲观摩演出的盛会，剧团要把吕瑞英和我推出去正式参赛。就要有能够发挥两人特长的剧目。
吕瑞英的参演剧目是《打金枝》，我呢，就是《盘夫索夫》。应该说，这时我演《盘夫》，已经很有驾驭舞台的把握了，忽然又要加上《索夫》，等于又要闯一个关。因为《盘夫》偏重于唱，《索夫》却偏重于做，要求是不一样的。但我很高兴地闯了这一关，因为戏路基本没有变。在几位老师的帮助指导下，《盘夫索夫》在会演中初试锋芒。我感觉自己在台上虽然演得很规矩，却不太撒得开。可是大会评委却给了我一等奖，吕瑞英当然也是一等奖，可以断定，这是领导对我们两人的厚爱和期望。我一下子也不知道怎样对待这个荣誉。就在这时，伊兵同志又把我叫去了。我至今还记得他说的那番话：“你得了一等奖，这块金牌你知道它的分量吗？得一等奖是光荣的，但你在艺术上还不够。得了一等奖，是对你们青年演员的鼓励，是大姐们的支持，你要对得起这块金牌。金牌能使你上进，如果骄傲了，这块金牌也会把你压死！”真是字字千金，感人肺腑。
值得一提的是这次演《盘夫索夫》，饰演生角曾荣的是陆锦花老师，这也是领导和老师们特地安排的，增加了演出的号召力。陆锦花老师年纪并不比我大多少，但出道很早，我刚进“雪声”时，她已经和袁雪芬老师搭档演出了。后来她自组少壮越剧团，是当家头牌小生。她的唱，在柔婉中显刚劲，自有风格，人称“陆派”，不但在当时，就是到现在还有不少人迷她，学她。论资格，她要比我高出好多，但会演只给了她二等奖。我大惑不解，又不好说。相信陆老师大概也有点想不通，不愉快。又是伊兵同志做了她的思想工作，说：“我们现在培养青年，你们资格比较老，已经很有名望了，所以要请你们让让路，支持我们对青年的培养。”
我这才明白，我这个“一等奖”，是老师们大姐们让出来的，支持得来的，我确实没有什么好得意的，更不用说是骄傲了。
华东会演结束后，大行政区撤销，华东戏曲研究院一分为二为上海京剧院和上海越剧院，归上海市文化局领导。周信芳是上海京剧院院长，上海越剧院院长是袁雪芬。伊兵同志则调到北京去了。但对越剧事业仍旧非常关心，估计这也是他工作的一部分。
1955年夏天，我们上海越剧院要赴苏联和民主德国（即当时的“东德”）演出，先到北京，把要准备带去的两台大戏《梁山伯与祝英台》和《西厢记》再加加工，好好地排练一下，接受中央领导的审查，认为可以了，才好出国！
两台大戏都没有我的角色，只是在合唱中担任领唱，在《梁祝》中做仪仗队员，跑跑龙套，心中很不是滋味。
两台大戏中的《西厢记》，其实在1953年因周总理下达任务，就开始排练了。越剧以前也演过《西厢记》，但本子不够好，文学性不强。现在排练的《西厢记》，基本上遵循王实甫原著的路子，剧中的唱词，几乎都是从王实甫的原词中化解来的，仅仅改得能适合越剧的演唱而已。演员分A、B两组。A组，袁雪芬演崔莺莺，傅全香演红娘；B组，我演崔莺莺，吕瑞英演红娘，人称“小西厢”。在上海的黄河路长江剧场（即以前的卡尔登大戏院），袁老师的A组公演过，我们B组也公演过，观众的反应还是相当热烈的。1953年剧团在北京演《西厢记》，这天其实是老师们在演，我坐在台边角落里看。不想这天周总理也忽然发现了我，便问剧团的同志：“这位青年演员是谁啊？”剧团的领导回答说是演崔莺莺B角的金采风，周总理笑着点点头，当时没有再说什么。谁知事隔没有几天，剧团领导突然通知我，赶快化好妆，等着，夜戏散场之后，由我再演剧中的“赖柬”和“寄方”两折，有人来看,这是紧急任务。

辛苦你了！

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15.甩水袖的姿势尽量不重复
但是，青衣的底子还是最基本的最能显示梅兰芳艺术魅力所在的灵魂。我已经尝试了花旦刀马旦的甘苦，认识了其中的一些奥秘，九九归一，最终还是要致力于青衣戏的提高。
而要演好青衣戏，我在实践中感受到了三点。一是唱功过硬不过硬。我的嗓子不错，但嗓子好不等于就能唱得好。怎样才能根据剧情的需要，把握剧中人的性格特征、感情起伏唱出情味，唱出意味，还要唱出韵味，这是我今后要花大功夫苦功夫进行琢磨的，而且一直要不间断地琢磨下去，直到我离开舞台为止。二是台步要走好，脚下要稳，身上不僵，仍旧有灵动的感觉。在走快步时，要做到快而不乱，仍旧有节奏，有韵律，两只脚不能露出来，合乎古人描绘的“行不动裙”的境界。但裙子又能体现“足下”之美。三是水袖的运用，如何才能做到恰到好处呢？我们越剧演员最常见的缺点是为甩水袖而甩水袖，不管什么场合，动不动就乱甩一气，令人眼花缭乱又看不出所以然。其实每甩一次水袖都受到感情的指使，有内容，有目的，不甩则已，甩则必有所指，从而起到渲染气氛，烘托情景的作用，同时也美化了人物形象。戏曲演员要具备许多功夫，“水袖功夫”也是一条重要的指标。所以我不能不认真对待。我原来学戏的时候，水袖比较短，现在我特地放长到二尺二寸左右。这也是有先例可援的，京剧大师程砚秋先生的水袖功夫好，他的水袖也比别人的长。我在舞动时力求做到干净明快，一下就是一下，不拖泥带水，在一个片段内，我甩水袖的姿势尽量不重复，尽量先在相对静止的状态下突然一挥，这样给人的感觉就更加深刻。
写到这里，我忽然又想起了我曾演过的一出戏，叫《不准出生的人》。我之所以要特别花些笔墨说明一下，有三个原因，一是这出戏的题材是反映西藏农奴生活的；二是我在这出戏中唱腔的运用，大胆吸收了藏族音乐的旋律；三、我与范瑞娟老师虽然长时期同属一个剧团，却一直没有机会同她演对手戏，而我一直是对范老师非常仰慕的，这次总算如愿以偿了。还有，丁赛君从前在东山越艺社的时候，与我以及吕瑞英号称“三鼎甲”，当时已小有名气。东山并入华东戏曲研究院后，丁赛君起先没有参加，另组天鹅越艺社。但进入上世纪60年代后，她也加入“华东”了。排《不准出生的人》的时候，正是1964年7月的盛夏。
《不准出生的人》的故事是说藏族青年扎西（范瑞娟饰）和美丽的央金相爱。为替央金赎身，扎西拼命干活。荒淫无耻的“佛爷”郎色垂涎央金，但央金不愿离开扎西，说出已有身孕，郎色竟蛮横宣布不准孩子出生。格桑和曲珍夫妇冒死把央金的孪生女儿认作亲生。之后，格桑因打管家被逼出走，曲珍让马活活拖死，央金不愿受辱而跳崖身亡。扎西忍饥挨饿抚养两个女儿——达娃和尼玛。谁知达娃被诬为妖女而处死，尼玛则逃出虎口找到了解放军。西藏解放后，尼玛重回家乡，与乡亲们努力建设新西藏。
我前演央金后演尼玛，这是两个性格完全不同的角色。央金温顺，尼玛活泼。表演和唱腔也应有所区别。比如央金在投江时，唱腔用越剧弦下腔糅合藏族音乐，显得低沉悲壮而又有新鲜感。尼玛出场后，她的唱腔就偏于开朗而昂扬，好像是什么都不怕的小女孩。有一场与农奴一起跳舞时，唱腔大胆地运用了三拍子，唱得非常欢快顺畅，让观众听来，觉得是越剧的唱腔但又说不出的新奇，这当然不是我个人的创造而是与作曲者共同研究的结果。
我自认在这出戏中突破原有的戏路取得了一些经验。那时年纪还轻，有的是干不完的劲道，一人演两角，是很吃力的，但是再吃力我也感到高兴。不管我演得成功不成功，至少我又经历了一次勇于实践的机会，在我的艺术生活中留下了值得留念的一页。这出《不准出生的人》从1964年7月演起一直演到同年的12月底，平时是日夜两场，有时还要加演一个早场，场场客满，观众的反应是相当热烈的。

17.是对我的一次严峻考验
在《盘夫》中，严兰贞显得非常温柔善良，对丈夫有点抱怨，但又非常体贴。而在《索夫》中，严兰贞却又一下子变得那么张扬，甚至有点泼辣，与前面相比，像换了一个人似的，性格上的一条线贯穿不起来。在《盘夫》中，严兰贞当着曾荣的面，要把刚才在门口偷听到的话再重复一遍之前，还要到门外两边看看，是否附近有人或者有人走过，是那么万分小心。而在《索夫》中却又敢于和父母冲突，直至打坏彩灯，掼碎宝瓶，好像一切都不顾了。严兰贞先前的“柔”和“忍”，如何过渡到后面的“刚”和“抗”，应该演成是顺理成章的必然过渡，不能让观众感觉到突兀。这时，我们听到一条消息，就是在上世纪40年代初就红遍上海滩的有“越剧皇后”之称的姚水娟前辈正在嘉兴上演《盘夫索夫》，而且是男女合演。于是我就和黄沙拣了一个休息日，专程到嘉兴，观摩了姚水娟的演出。
其实说剧中人的变化有意外也不怎么意外，姚水娟处理严兰贞这个角色颇有特点，就是从《盘夫》开始，就显示出这位娇惯的相府千金活跃任性的一面。祖父严嵩为她选择的这个对象她的确很中意，她对曾荣的爱也是真挚的。可她又是祖父的掌上明珠，家里人谁也不敢得罪她，连她的父母也不敢随便拿她怎样，所以她身上有着“娇”“骄”二气。她认定要做的事情谁也拉不回来，这样的性格才能唱出“只要我们夫妻和，天翻地覆我都不顾”这样的誓言。看完戏，我们又去拜访了姚水娟，听她谈了演出的体会，对角色的分析，使我获益匪浅。回来后，经与黄沙详细商量之后，我对严兰贞一角的性格发展，又重新定位。觉得严兰贞这个角色要仔细分析，认真“定位”。在黄沙看来，严兰贞出身于豪门，受过严格的教养，在旦角的行当中应当属于闺门旦，身份不同于一般普通女子，言行举止要端庄稳重，从出场开始，从她的台步、眼神、身段看来，都要显示出一种与众不同的气派。但随着剧情的发展，严兰贞性格在其他方面的特点，也要逐渐表现出来。一是她忠厚善良，又感情浓郁。不错，丈夫曾荣是祖父替她选定的，本来没有爱情基础，但曾荣的才貌很快就打动了她，一结了婚，又知道他是受奸臣陷害的忠良之后，爱情中又生出了同情，对曾荣的爱越发的死心塌地，不可挽转了。“我怎能不救忠良子，我怎能陷害亲丈夫”……这些唱段，都再清楚不过地说明严兰贞的心完全萦绕在曾荣身上了。
再有就是严兰贞非但聪明，而且机智，有胆识，有谋略，有时还很调皮有趣，却又不失轻浮。黄沙认为，严兰贞是个闺门旦，但是个闪烁着很多亮点的闺门旦。这个闺门旦可不好演，是对我的一次严峻考验。我统一黄沙的观点，归结为一句话，就是要把严兰贞的“柔”和“刚”糅合起来，做到“柔”中有“刚”，“刚”中有“柔”。这里有个把握分寸的问题。演得成功不成功，关键就在于分寸是不是把握得恰到好处。
先说《盘夫》，严兰贞和曾荣成婚，感到丈夫的外表、气质和才学，都深合自己的心意，有了终身可靠的幸福感。可是她又弄不懂，自洞房以后，一连二十多天丈夫不愿上楼，这是何故？她难免凭栏长叹，惆怅无端。正难以排解之际，这一天，兰贞又差贴身的心腹丫环飘香去邀请曾荣上楼（飘香是很聪明伶俐的，说得曾荣不得不跟她走），曾荣上楼来了。兰贞不禁喜出望外，带着满腔的柔情上前迎接，热情地招呼一声：“官人请上楼来！”满以为丈夫至少会客气地回应一句“娘子请”之类的话。不料，曾荣的回应倒是有的，但却是冷冰冰甩了一下袖子，便径自进房，朝那里一坐，板着面孔，对妻子不理不睬。刹那间严兰贞突然愣住了，他怎么会这样？真正无法理解。兰贞的满心热望，一下子跌到了冰点。以前演到这里，我还是着重地表现一个“忍”字，忍气吞声，忍而不发。现在我觉得，“忍”还是要“忍”的，但不是一点“反抗”的表示都没有，至少内心的反应应该是：你当我是什么？我长大到十八岁，还从来没有人敢得罪过我呢！却又不想就为了这一点就同他争吵起来。

16.我的成名作是《盘夫》一折
几十年在舞台上“摸爬滚打”，我究竟演过多少戏，或者说，由我担当主角的戏又有多少？我自己也没有仔细算过。可是奇怪，大家一提起金采风，总连带地想起这三出戏：《盘夫索夫》《碧玉簪》和《彩楼记》。其中又以《盘夫索夫》和《碧玉簪》给人的印象更深一些。相对地说，《彩楼记》的“轰动效应”略微差一些，但我个人还是很喜欢演这出戏的。
有人说，《盘夫索夫》和《碧玉簪》是我的成名作和代表作。这里我倒不是故意谦虚不想承认，事实是，有许多越剧界的前辈早已把这两出戏演得有声有色，创立了严兰贞和李秀英的典型形象。我就听一位朋友说，她年轻时第一次看越剧，是在爱多亚路（今延安东路）的龙门大戏院（早已拆毁）看的傅全香老师演的《碧玉簪》，令她心醉不已。傅老师婉转抑扬的唱腔，使她仿佛在听京戏的程砚秋。对了，程砚秋的程派名作中也有《碧玉簪》，不过不及后来新编的《锁麟囊》那么风行罢了。
要说我的成名作，最早还不是全部的《盘夫索夫》，而是《盘夫》一折。开始，越剧院要我向金艳芳老师学习，赶排这出戏，我还挺有情绪呢！后来演出了，没有想到效果还可以。后来一次次地演出，我也一次次地渐入佳境，观众的反应也越来越令我增强了信心。现在我思考这种现象的产生，可以概括为一点，即我的机遇好过了我的前辈。这又分客观和主观两个方面。客观方面，是越剧院领导（也就是党组织）对我的培养，袁老师等前辈对我的帮助，为我创造了有利的条件；主观方面，演员毕竟是一碗青春饭，那时我正年轻，嗓子好，长相也还过得去，扮出来的严兰贞对观众来说有一种“新鲜感”。
再说，《盘夫索夫》是一出传统老戏，骨子好，我们后来虽然做了很多修改加工，但在好多关键的情节上，仍然要沿用老戏留给我们的丰厚的家底，这是犟也犟不脱的事实。
《盘夫索夫》写的是明朝嘉靖年间，年轻的书生曾荣因父亲遭受奸相严嵩的陷害，全家都被株连。曾荣只身出逃，改了姓氏，阴差阳错，竟被严嵩的党羽鄢茂卿收为义子，后又被严嵩看中，将孙女严兰贞许配于他。婚后，严兰贞发觉丈夫与自己并不亲近，又因一个偶然的机会，从丈夫的私自独语中发觉有异，再三盘问，了解了真相。严兰贞对丈夫的遭遇十分同情，愿意与他共同实现复仇的愿望，但要等待时机。这一天，曾荣到严府为岳母祝寿，乘机闯入机密重地“表本楼”，欲觅取严嵩专权误国的罪证。不想归途遇阻，误入了也是严党赵文华之女赵婉贞的闺房。因为赵婉贞的闺房与“表本楼”只有一墙之隔，后花园有路可通。严兰贞在家中久候丈夫不归，疑心有变，带领侍女到严府为索要丈夫不惜大吵大闹。后来赵婉贞引曾荣出见，严兰贞又把这一罪过强加到赵文华身上，逼他写下“伏辩”（认罪书），一场风波才算平息。
我在叙述这个故事的时候，想掩盖其中的矛盾，其实是掩盖不了的。想想在我国的古代，一个大家闺秀的卧室，怎么能让一个陌生的小伙子闯进来，而且藏匿了好多时候呢？所以在原本的老戏中，严兰贞逼赵文华写“伏辩”，是答应将赵婉贞也许配给曾荣的，赵婉贞本人也愿意。后来曾荣终于逃出虎口，一路上奇遇不断，又答应了几门亲事。他还有一个兄弟曾贵，也在逃亡的路上被好几个女性看中而许婚，兄弟俩一共讨了十个老婆，若演全本的老戏，就叫《十美图》。
现在我们提倡一夫一妻制，这个情节就需要改，所以赵婉贞私藏曾荣，是处于见义勇为的动机，没有儿女私情的成分在内了。
如果说单单演《盘夫》还只是一个小戏、折子戏的话，那么连着《索夫》一起演，便是一台大戏、整本的戏。演出的要求也大不相同，所以后来也成为我丈夫黄沙参加剧组执导的一个很费脑筋的任务了。

19.多么崇高的爱情誓言
而在此刻，兰贞这一怒之后再一忍，更显示了她非比寻常的心胸和胆识，更显示了对丈夫非比寻常的体贴和关怀。比如她决定进房向丈夫问个究竟，“与他去把理评了”，于是“待我举手把门敲”敲啊，又不着急敲，“又恐怕吓坏了我官人”。想得是如此周到。进了房，还装出很轻松调皮的样子，骗他：“我是才得到此，一到就叫你开门的。”曾荣心定了，刚才的自言自语没有被妻子听见，其实妻子已经在门外听了很久。经过一番盘问，兰贞终于作出了和丈夫同生共死的决断，“只要我们夫妻和，天翻地覆我都不顾！”言词铿锵，掷地作金石声，多么崇高的爱情誓言啊！
说到《索夫》，我们不能忽略在《盘夫》之后，还有一段戏，虽然没有演出来，但事实是存在的。
《索夫》的起因是严兰贞的母亲过生日做寿，兰贞因为结婚还没有“满月”不好去，只好叫曾荣一个人去。曾见妻子不去，他也不愿去，何况他根本不想严家这帮人。兰贞横劝竖劝，说“恼人在肚莫露恨，在酒席宴前莫贪杯”，特别要紧的是“席散早日回家门”。曾荣不得已，去了，可是时间已经过去很晚了，曾荣还没有回来。其实女婿在岳父母家多逗留一会也没有要紧，但曾荣就是逗留不得，万一露出马脚来怎么办？兰贞的急就是急在这方面。因为兰贞了解了曾荣的身世，对丈夫寄予无限的同情，时时刻刻关心丈夫的安全。这是导致她在索夫过程中不得已采取过激行动的原因。
采取过激行动，就是“撒泼”，但是不是就把严兰贞演成“泼旦”呢？也不是。我认为还要顾及她的身份。她还不仅仅是一个大家闺秀，作为当朝一品宰相家的千金，身价仅次于皇家的公主，言行举止，是不能鲁莽的。可是为了丈夫，她是有点“鲁莽”了，这是她自恃祖父宠爱的任性表现。以前在家里遇到不顺心的事也“任性”过，但这次有些“出格”了，这是爱情力量的驱使，豁出性命来也要保护丈夫不受伤害。她也不是无理取闹。她焦急的是自己的娘家也可能成为丈夫的“虎口”，稍不当心就会大祸临头。她带了好多名丫鬟匆匆忙忙地赶去，一开始也不想闹成后来这个样子。但是在父亲的言语中她越听越觉得不对头。其实严世藩这时还没有知道女婿的真实身份。他一下子跑到哪里去了，做丈人的的确也莫名其妙，回答女儿的话当然是含糊其辞、虚而不实的，这就引起了兰贞更大的怀疑，以为父亲是在推托，在抵赖，这才吃牢父亲是“丈人害了女婿”。父亲想不到女儿会有这样的想法，但女儿紧接着说出来的话还要难听：“你害了我丈夫还要我另嫁人！”近于粗俗了。我原先对这句唱词也犹疑过，觉得不合千金小姐的身份，唱不出口，便与导演商量。黄沙认为，一个人在特定的情景下，也会做出特殊的反常的举动，说出反常的话。在兰贞的想象中，此时此刻，都是丈夫可能已经遇害的幻念，情急之下，口不择言，是完全可以理解的。但兰贞说时并非冲口而出，还是有顾虑，有理性的。所以我设计这句唱腔并不是一口气唱出来，而是吞吞吐吐，欲言又止的唱的，先唱一个“你”字，稍做停顿，再断断续续地“你……你……”忽又觉得还是不说为好。不料严世藩忽然反问一句“我……我怎么样呢”，这一个反激，兰贞煞不住车了，终于把底下的话亮了出来：“你害了我丈夫还要我……”至此又忍住，变为低声的哽咽。父亲以为女儿有点害怕了，服软了，便想用父亲的威势压倒她，再反问“怎么样？”兰贞心一横，终于唱出了口“你还要我另嫁人”，而且是“喷唱”，快而有力，口劲要足，才能刻画出兰贞当时那种不顾一切的样子。
这话使人吃惊，但更吃惊的还在后面，兰贞越闹越凶，竟然跳上桌子，哭啊叫地要父母把丈夫交出来。然后又跳下桌子，哭叫着“啊呀……我的夫啊！”一腔怒气，无处发泄，便叫众丫环与我打。严世藩想要阻止也阻止不住。兰贞一个劲儿喊着打打打，众丫环已打坏了彩灯。

21.我演剧中的李秀英
 
 《碧玉簪》也是一出传统骨子老戏。吏部尚书（明朝的）李廷甫的女儿李秀英听从父命，许配给了翰林王裕的儿子王玉林，这本来是一桩门当户对、女貌郎才的美满婚姻。但李秀英的表兄顾文友觊觑表妹的美色已久，眼看痴望成空，又妒又恨，便买通孙媒婆从秀英处诓得玉簪一支，连同伪造的情书，放在新房之中。果然为王玉林看到，信以为真，从此对李秀英不理不睬。王母不明就里，几次三番将儿子拉进新房，王玉林无奈，便坐到天明，旋又离去。李母自女儿那天归宁，竟被女婿逼着当日就要回去而感到事有蹊跷。又有秋桂丫头偷偷地跑回来告诉了小姐在王府受玉林的欺侮。李母听了心神不定，第二天随即来到王府探望，果然情况不妙。王玉林竟不叫岳母而叫伯母，还想当着李母的面打老婆，亏得王母拦住。李母想带女儿回家，女儿像有一肚子的话要说说不出口，却又不肯随母亲同去。李母这才函告丈夫，只说自己病重，早来三天还可相见，迟来三天夫妻永别。如此急如星火，李廷甫匆匆赶回,经过一番调查，最后审问了媒婆，弄清事实真相。王玉林悔愧不已，恰逢大比，他上京赶考，得中状元，请来凤冠霞帔，全家再三向秀英求情，夫妻终于和好。
 
 不用说，我就演剧中的李秀英，这又是一个大青衣的角色。而对大青衣的要求就是三条：一唱二做三水袖。京剧大师程砚秋先生的表演特色，就在这三条要求入于化境的体现。此刻，先不谈如何琢磨李秀英的人物性格，单单甩水袖这门功夫，我合格不合格？一样的水袖，每出戏又有每出戏的甩法，既要甩得好看，也要甩出人物的感情变化。好在我就在前一段还是小青年的时期内，经傅全香老师的介绍，认识了京剧名票顾森柏老师，上门请教。顾老是票界前辈，对京剧尤其是对程派艺术深有研究，京剧界的许多专业演员，经常到他府上去相互切磋。裘派花脸的创始人裘盛戎先生在上世纪40年代初期，曾一度落魄于上海，几乎沦为“班底”。是顾森柏先生伸出了援助之手，那时候裘先生每天等于寄食在顾先生的家里，在顾先生的督促下，终于走出了困境，重振声威。顾先生唱戏，小生、青衣，文的武的，都有功底，他教我甩水袖，是从最原始的一二三基础课教起，一步一步地深化，一招一招地变化，直到如何依据人物的感情，乃至依据人物的唱腔来甩水袖，不甩则已，甩时必有所指，起到烘托和点睛的作用。在顾先生的悉心指导下，自己再揣摩前辈们的一些规范的表演，融会贯通，我的水袖功夫有了长足的进步，能够在《盘夫索夫》和《碧玉簪》两出戏中展现出来。我一直为自己没有进过科班功底不扎实而心中有憾。但这一缺憾也是可以弥补的，就看自己肯不肯下那个苦功夫。自认还不是那种稍为有了一点成就便飘飘然起来的人，从来都没有忘记过提醒自己，艺术的要求永远是“还不够”，而不是“够了”！
 
 李秀英的角色归类是“大青衣”，这一点我已经认准了，但她究竟是怎样一个人，我认识了没有呢？这时，担任《碧玉簪》的导演，即后来成为我丈夫的黄沙，从帮助我分析这出戏的主题入手，再进一步分析李秀英这个人。黄沙说，以前的《碧玉簪》，着重在反封建，也不错，可是太笼统了，反什么样的封建？《碧玉簪》的封建意识，又表现在哪里？黄沙认为，一是根植于王玉林思想中大男子主义从而形成的一种主观臆断，视妻子为自己的附属品，听不得她有半点不是便一怒而不可收拾的作风，是要狠狠批判的。二是李秀英孝敬公婆，关心丈夫的美德是好的，但她也太委曲求全了。自己做错了什么事，丈夫为什么要如此冷落我？为什么连问也不敢问一声？只一味地忍气吞声，这又是在封建礼教熏陶下的一个弱女子的形象。我们一方面对她表示同情，表示赞美，一方面又“哀其不幸，恨其不争”，适当地揭示一下她过于依顺的思想弱点，对现实也是有教育意义的。