萨尔茨堡时期是他郁郁不得志的时期。见过大世面的他，心想要展翅奋飞。然而，岂但满脑子的音乐无用武之地．还要受新来的大主教和一伙庸夫俗子的窝囊气。
奇怪的是一生常处困境的莫扎特，再苦闷也极少作愁苦之声。他虽自幼便看透人情世相（否则他也不会有兴趣、有本事写出那些人性盎然的歌剧来），但他又至死还是一个大孩子。
萨尔茨堡时期，正处于他这个人与其乐的青春期。所以，才不过20出头的他，一腔青春之火的热气渗透于此期作品之中是很自然的了。听其乐，你会当他是个“少年不识愁滋味”的“无愁天子”，当然，决不是古史中那个“无心肝”的陈后主。
不妨将以上这些当作一个总的背景，来听他的从第五到第十这六首钢琴协奏曲。
前文交代过，他全部二十七首钢琴协奏曲中，前四首是借用前辈之作加工改编的。真正自出心我的创作、要从这第五首(K.175)算起。
这第一炮打响了！莫扎特在世时，伯所作的钢琴协奏曲中，这也是讨人喜欢酌—首。从他写给老父的家书中可以得知，1778年在曼海姆，1783年在维也纳，他自己都在音乐会上亲自弹过这首“处女作”。而那是因为：“它在此地是如此流行。”
第一次听它，假定在此之前你已经熟悉了他后期的煌煌巨作，那么你很可能会觉得莫扎特的起点是否嫌低了一点。那股乐流中显得缺少起伏曲折，也显得有点粗枝大叶。
但这却是—条刚刚涌流出峡谷的春水，欢腾着青春的脉动，汩汩地奔流向前。
同前四首—对照，气派为之一变!这不但是他个人在变，也透示出欧洲的音乐风向吹向一个崭新的时期。
第二乐章也是一支青春之歇。可以听出有点闲愁难道、甜里夹酸的味道。如果已经听过后来的《第二十五钢琴协奏曲)(K.503)，就会认出后—作品中慢板乐章的影子来。这两个慢乐章都神似—支声情并茂的咏叹调。不少人都说，他的钢琴协奏就可以当歌剧来听。那倒不一定。但是有些地方叫人有“歌剧感”，是有其道理的。
在“文章作法”上比第一乐章更见用心的是末章。这里不再是只让钢琴说话，乐队插不上嘴，开始突出了协奏曲的交响性。
协奏曲不能唱成独奏乐器的独角戏。它应该是独奏乐器同乐队合演的一台戏。此曲开头那一章里，钢琴未免包办。末章便不同了。两方对话交锋，交替地互为宾主。这种协奏与竞奏的交响化，是他后期的拿手好戏，而在此曲的末章中已初见苗头。
这一章里还有个细节值得注视一下。就是在华彩乐段出现之前，从乐队的全奏中有个乐汇闪了一下，随即隐没不见。吓！那不是《朱庇持交响曲》最后乐章主题的片段吗!
晚期之作中的乐想，早早便闪了光，而且也同《朱庇特》末章主题有关，还有一个更奇的例子。《朱庇特》是他最后一部交响曲，而那个“先现音”是出现在《第一交响曲》(K.16)中的。写那首作品的时候他还只有八九岁。他要姐姐提醒自己为圆号写点好听的音乐。于是“行板”乐章中出现了一支圆号主题。而它正好同《朱庇待》末章中那个“C-D-F-E”主题一模一样。
没有什么神秘之处，莫扎持有他的口头掸和“指纹”。上述主题在他的一首《C大调小奏鸣曲》中也可以找到。值得仔细领略的倒是许多乍一听十分面善的乐想，被他放在不同的上下文中，常用语便有了新意趣。他的特色之一，正是用常用语写出变化莫侧的新文章！
接着“第五”听“第六”(K．238)，两首的写作时间相隔三年(1773—1776)。面目的不同是明显的。前—首奔放不羁，稍带点浮躁；后—首便比较光华内敛了。三个乐章全都温文尔雅地收住，这颇为少见，也是出人意表的。跟前一首中那咏叹调似的慢乐章两样，这一首的慢乐章出现了后人才有的夜曲的情调。
“第七”“第八”和“第六”是同一年的三胞胎。“第七”的特别之处是用了三架钢琴。
借用音乐学者绍努斯的话：“第七”这首三钢协奏曲是一篇“量体裁衣”之作。
他写钢琴协奏曲，大部分是为了自己要用，他要开演奏会。少数则是个别订货，为某些特殊对象写的。“第七”就属于此种情况。订货者是他家乡当地显要、洛德龙伯爵家的夫人与两干金，都是弹了玩玩的。音乐不能太深，否则便同买主与其沙龙听客的口味不配。技巧也不好太难。就为了凑合小女儿的程度，第三钢琴那部分写得更加浅易。


不必讳言，第一章听上去有点像读一篇有点华而不实的文字。既然动用了三架琴，如何让它们各尽其用各显其能，又同乐队综合成一个“有联合有斗争”的整体。以这种要求去听，也觉得不大过瘾。量体裁衣，不能畅所欲言，尽情发挥；能摘成这样一首不失为既能悦耳也可娱心的乐曲，也还是难为了他。
可以说明作曲家对它相当喜爱的，有几个乐史小镜头。
一两年后，1777年间，莫扎特在去巴黎途中经过奥格斯堡。—次演奏会上，“第七”是节目之一。作曲家自己担任了“二钢”。弹那“三钢”部分的是斯坦因。这个名字，钢琴爱好音不应该无知。对于新兴乐器的制作情况很是关注的莫扎持，家信中不惜用许多笔墨盛赞这位钢琴制造家，赞他如何的一丝不苟，每制成一琴，亲手反复调试，自己不满意决不出售；等等。那么，老师傅又兼琴厂老板的斯坦因，能参加合奏，也足证他不是个外行了。而天才作曲家同这位名匠在名琴上联弹共乐，那镜头又是何等的富于史感！
随后，他路过曼悔姆，那里是曼海姆乐派的根据地。音乐会中又出现了“三美联弹”的镜头。
—同合奏这首三钢协奏曲的，除了一位当地的大臣之女，其他两个都是莫扎待传记中的人物。一个是他当时的意中人阿洛西业，还有一个是罗莎小姐，曼海姆大师卡纳比西的爱女。你听听莫扎持的K.309钢琴奏鸣曲看，也许能在“行板”中瞥见她的小像。这可是作曲家自己在家信里透露的消息。
“第八”的魅力在于那音乐的淋漓酣畅，尤其是前两个乐章。他的育乐逻辑同贝多芬的不一样，不像后者那样咄咄逼人，他总是娓娓而谈，渐渐地春云乍展，展开丁乐想，又忽如秋云之变幻，出人意想，却又顺理成章，不知不觉便加强了紧张度，走向了高潮。
“第八”的前两章正是这样的例子，听到那酣畅之极的地方，是一种无上的享受，你会心痒，你会“不知手之舞之足之蹈之”！
萨尔获堡时期的钢琴协奏曲，从“第五”到“第八”，一首有一首的新意．连读四首，便不难听出，即使做不到每一首都在质量上超过前一首，但他是决不肯前后雷同的。
渐变之中出现了飞跃性的质变，质变的里程碑是“第九”。
但且让我们提前介绍一下“第十”，也便是萨尔兹堡时期六首钢琴协奏曲中的殿军。请留意那曲码K.365，“2”字头己升到了“3”字头。克舍尔的编码是我们辨认莫扎特创作生命年轮的工具。
这首双钢协奏曲，原来是为他自己和组姐合奏用的。说起他姐组南耐尔，我们就不能不为乐史上少了一位钢琴才女而嗟叹。这位女神童的天分绝不低于她的弟弟。不但有键盘上的高水平，所作之曲也受到乃弟赞赏，可惜已片纸无存！如果不是因为社会传统风气的影响，不让其走出闺门，她也是前程无量的。33岁才嫁了个官员。虽比弟弟多活了三十八年，贫困，外加双日失明，晚景凄凉！
“第十”得到的评价虽然高于“第七”，但它在前六首中并不出类拔萃。不过以双钢协奏曲这一品种而言，有吸引力的作品太少。他这一首还是值得珍视的。双钢的搭档势均力敌，效果胜过“第七”的三钢。全曲中最耐玩的是慢乐章，其中有不少赏心悦耳的细节。末章虽然不及第一乐章那么气派堂皇，然而更为生气蓬勃。
如果我们为“第十”够不上称为压卷之作而遗憾的话，精彩的力作“第九”完全可以消除对他已“江郎才尽”的疑惑。
从“第八”到“第九”，写作时间只有九个月的间隔。难怪有人不禁会疑问，作曲家的步伐怎么能迈得这么大？也许他是有意留了几手，蓄而不发，等到高手一来，便把好货都倾倒出来？
叶耐梅女土便是这位高手。此曲也便由此而得了个芳名《叶耐梅协奏曲》。
此曲为她而语，是另一种“量体裁衣”。治德龙夫人母女只能在小圈子里卖弄；她可是名气不小的法国女钢琴家。既然来了这样一位名手，莫扎特也就无须迁就平庸的口味与技巧了。
即使放在他全部二十三首钢琴协奏曲中，“第九”也是令人注目的一篇力作。


维努斯评说此曲的慢乐章，认为那是莫扎特头一回突破那种把音乐只当成社交礼仪与娱人自娱的眼界，而将其作为对人性的深切体认来对待了。在此曲中，深沉内在的情绪，时时涌流而出。作曲者用一种恳切的语言在向听众说话。维努斯提醒人们，“第九”写成的那时代(1777年)，正是德语文学中风行激情话语的年头。歌德的《少年维持之烦恼》也是在三年之前问世的。
表现技巧上的精彩笔墨，此曲中也是听之不尽的。比如那作为主角的钢琴如何登台亮相，他向来是不肯按程式办的。“第九”在这个重要细节上又有不同于前几曲的新套子。那写法取得的新鲜感，叫人联想到后来贝多芬的《第四钢琴协奏曲》。
接着活泼而又妩媚的第一乐章，后面是深情脉脉的慢乐章。唱罢这支忧伤的“咏叹调”，豁然开朗，响起了比第一乐章更加欢腾的回旋曲。三个乐章之间，情绪大起大落，而又自然而然，顺理成章。但在末章的激流中，他又不让它一泻无余，徒然煞住快车，加了个情绪不同的插部，一段小步舞节奏的音乐。那手法颇不寻常，全曲也越发显得跌宕生姿!“第九”中，织体的编排与配器之轻妙，有一种拾到好处的绚烂，令人心醉：
在他之前．写协奏曲的似乎还来不及考虑什么交响化；在他之后，交响化恐怕又做过了头。我看，列位听官如果终于吃够了19世纪的“有钢琴助奏的交响曲”那种美食，再来接近一下莫扎特的协奏曲，也许可以起解腻消食的作用吧?
钢琴与乐队这一对角色的关系，他安排得再允当没有了。每每只调遣一件圆号或双簧管出场，同主角交谈，或是共舞；有时候，木管只不过插进来在钢琴的唱腔上下吹一个长音而已，并不多话；然而韵味好极了，赛如一幅锦绣上镶了条漂亮的花边！
又比如“第九”第一乐章中间，钢琴重复唱起一支暖融融的主题，我们正巴不得再享受它一遍。没想到这不是简单的再现，忽然有人加入同唱，那是圆号！尽管一无和声二无复调，但是两种颜色调和在一起，那支主题便更有暖味了，而情意也更浓了！
莫扎特就是这样地举重若轻！
他的世界是春风，是阳光。我们在萨尔茨堡协奏曲中沐浴着这春风与阳光，时时感到愉悦与幸福。但前六首不过是一种初战告捷，后十七首才是他在钢琴协奏曲舞台上的重头戏。维也纳时期是艳阳照耀下奇花怒放的时节。
三
莫扎特在钢琴协奏曲的创作上大放异彩，是诸多因素的综合促成的。
假如把他那过人的天赋看成“天时”，那么，凤凰飞出了萨尔茨堡的鸡窝，到了维也纳，可谓得了“地利”。在故乡，—伙庸人叫他烦恼厌恶；而欧洲音乐中心之一的维也纳．知音识货者如云，乐坛名手如雨．可以说是得了“人和”。——不过这“和”中也包括了“不协和和弦”的对照与反衬，那就是萨列里之流那种懂行而嫉贤憎能的人，矛盾与竞争却又是可以促进的动力。可以认为，定居维也纳对他的创作欲有两方面的刺激，一正一反，辩证的。从此不再俯首听大主教的吩咐，仰其鼻息，想写什么就写什么，成了“自由作曲家”了。然而从此也尝到了生存竞争的苦涩滋味，要绞脑汁，卖心血。音乐上的脑汁、心血，他何愁枯竭？伤脑筋的是怎样才能找到市场、主顾，不*卖，不受欺。而这在那个日益市场化的18世纪欧洲，可就要懂行情，会算计，碰运气了！
莫扎特同老父商量如何卖曲稿，如何自己搞“预约”出售乐谱，如何白办预售门票的演奏会等等的家信，可以说明他在“正业”以外不得不付出的精力，然而他到底不够精明，更不善理财，加上建立小家庭后的种种负担．于是，定居维也纳也开始了他十年穷愁的日子。
“穷而后工”。光华灿烂，不可逼视的后期钢琴协奏曲成批地联翩而出，恐怕多半要归因于这种现实的无情鞭策，这也是造物者对于天纵之才的某种“玉成”。
十年穷愁中，竞从他心中笔下泉涌而出了十七首钢琴协奏曲，很好记，即从“第十一”到“第二十七”。看那音乐涌流的速度吧！1783年是三篇。1784年翻了一番。1785、1786年各三篇。最未了也是最完熟的“第二十七”是他撒手人寰那年作的。钢琴协奏曲的写作同他在维也纳度过的后半辈子分拆不开了！


这十七篇，无一篇不是晶莹的宝石，而又闪烁着不同的光彩。如要取舍，实在为难!
很可惜的，大多数听众熟悉的，只是其中的五六首而已。那是最值得反复倾听的几首。不过珠穆朗玛也把别的高峰遮没了！对于已经领赂了那几首杰作的人来说，一听此外的十多首，就会从你熟悉的美妙之外发现你所不知也没想到的美妙，令人惊喜不已。相形之下，又会对那几首最杰出之作所达到的精粹困熟产生一种不可思议之感：莫扎持真令人“莫测高深”！
维也纳十年，头一批产儿是1782年的三篇协奏曲“第十一”“第十二”与“第十三”。
萨尔茨堡时期的协奏曲中有一颗光芒夺目的明星——《叶耐梅协奏曲》(第九”)。同那颗明星对比，维也纳初期这三篇是另一种性格。一种光华内敛的气质。文质彬彬，安详而可亲，没什么逞才弄巧的气味。室内乐般的。托维说，它们的这种气质决不意味着软弱无力。维努斯有同感，认为它们貌似平易，以致未能引起应有的注意，实际上是他写得最朴素的作品，值得倾心细赏。
“第十一”又是这一批中最不显眼的。第一乐章似乎是漫不经心、轻描淡写，其实别有一种动人的抚媚。音乐是那么从容地在流淌，有时用稍稍激动的笔触点染一下，恰到好处地加强了动力与生气。维努斯评道：这种莫扎特独具的闲话般情趣，别人是学不来的。此作是其全部钢琴协奏曲中风格最为柔美的一篇。它以那种毫不做作的诚恳打动听者，让你不知不觉便受其吸引，屏心静气地沉浸于其中了。
协奏曲最后总少不了用快速热闹的乐章收场。此作不遵守这一章法，最后来了个慢速，甚至比第一章还要慢，如此，也便更加突出了此作的特色。
“第十一”曾被忽视，“第十二”当时一发表便惹人喜爱。人说听他的钢琴协奏曲像听歌剧，那么听其中的某些慢乐章员容易想起他歌剧中的咏叹调了。“第十二”的慢乐章正是逼似一出声情并茂的咏叹调。音乐叫人感到丰满而温暖。
规模较大的“第十三”，后来的评家对它评价不怎么，嫌其头绪很多而处置欠妥。其实在当年，不但由作曲者本人在重要场合亲自献演过，而见那是奥皇御驾亲临的音乐会。这位号称开明君主也颇知赏鉴的皇帝，入场之前先向票房交纳了25枚杜卡特金币，在包厢里还高声喝彩。莫扎持家信中得意地对此作了报导。
“第十三”中间．对位手法明显地用得多。这同他那时接触了许多老巴赫的作品大有关系。那是他在斯维腾男爵府上发现的新天地。他如获至宝，经常上门取经。每去便成了府中音乐会的当然要角，而那里除了巴赫和亨德尔，不奏别的。然后捧回去一大堆珍贵曲谱，潜心研习。
《弥赛亚》有种由莫扎特重新配器的版本，正是男爵请他办的。此公不但爱听，自己也写。写的交响乐，海顿评得幽默：“硬邦邦一如作曲者其人。”
可见，莫扎特虽然白幼接受过对位法的训练，到后来才补上了老巴赫这一课。这对他晚期创作的影响当然不可轻视。但他食而能化，并不仿古，对位因素在他笔下成了新的表现力。丰富了织体，加强了紧张度，又同配器手法相结合．乃形成了绝妙的交响性，又是如此地举重若轻，流畅自然！这种对位化与交响化的效果，在他的协奏曲中最值得注意，也给人最高的享受。你也会发现，那是一种既不同于前人也不同于后来者的交响化。
在一封家书中，作曲家对以上这三篇作品有自我评价：“这些协奏曲是一种难度适中的作品，介于艰深与浅易之间。它们是漂亮的。入耳动听，自然而不空洞。其中不时出现一些段落，既能够让美食家觉得过瘾，而外行人也不会无动于衷．尽管他们并不知其所以然。”
这些话真有意思！雅俗共赏！足见他作曲时，并不只想着“阳春白雪”。然而要在深、浅之间取得平衡，深入浅出，左右逢源，除了他，又有谁有这神通呢？可以说是“古今一人而已”！(此所谓“俗”，指的是外行，但是爱好者，即我辈这种人。当然那“雅”也是指的既懂行又真爱乐的。)


我们也不必把他打扮得太纯洁。这批作品是为厂征求订户赶写出来的。售价是4枚金杜卡。对象包括爱好者，太深便卖不了多少。为了有利于流传，还写了用小型乐队协奏的，上流社会的爱好者不难在私人家里演奏它。为此他还在报纸上登了个启事：“莫扎持先生谨向最尊敬的公众提供三首新近完成的钢琴协奏曲。它们既可适用于大型乐队，也可仅用弦乐四重奏协奏。”
在写钢琴协奏曲时，心目中明确地想着钢琴的性能与音色而非古钢琴，就是从这批作品开始。这是维努斯的看法。他举配器效果为例，看出作者如何发挥钢琴的特色。比方独奏钢琴同木管与圆号的配合是如此融洽，试想换了古钢琴，那必然会格格不入了。
当然，说到这问题，又不能忘了他那时所使用的钢琴同今日之声如洪钟的大钢琴不是一种风味。简单地形容一下：匀称的歌唱性音质，较轻的敲击杂声，较强的“颗粒性”(这个词的西方原义是“珠子般的”，似可译“珠圆玉润”)，音量不大，但已足以从p到f做出莫扎特所需要的力度变化，有不错的表情能量。弱点是余韵不长，低音不厚。
听他的作品，时常也想象着作曲家是如何开发、利用着那个当时还在发育中的新乐器的，你的乐感自然变得更加丰富。
为求真，可以听听席夫等人用莫扎特遗留下的旧琴演奏的钢琴四重奏录音。那是一架安东•沃尔待牌子的维也纳琴。
1784年他忙得不可开交。每日上午教学生弹琴作曲，夜里参加音乐会，可以用来作曲的空闲有限。百忙中完成的钢琴协奏曲竞有六篇之多。即从“第十四”到“第十九”。
通读这些在十一个月中拿出来的六篇，可以感到像是—道阶梯婉蜒地升向那最后七年的巅峰。音乐从内到外，从语言到手法，都更见其深厚，也增加了我们读乐的难度。但不难发现的是，六篇是六种面目，情趣全不相似。
“第十四”虽然不长，乐队也不小，却是“迷人的有个性酌音乐”(拉德克列夫的评价)。维努斯也说它的质量高于“第十五”。
它的慢乐章的特色之一是丰富的转调，传达出情绪的波澜起伏。拉德克列夫说这是舒伯特爱用的手法的预兆。
特点之二是巧妙地减少了曲中段落之间的终止式，使绵绵不断的乐流更加天衣无缝。拉德克列夫说这又“极大地预示了19世纪的音乐”。
莫扎特最拿手的曲式是回旋曲。“第十四”的末章就是极漂亮的一首回旋曲，元气充沛．一贯到底、酣畅之至。其中有支主题非常吸引人。在他的K.576钢琴奏呜曲未章也可以听到，但用在协奏曲中更加铿锵嘹亮。
他在家信中告诉乃父，所写的作品“能叫弹的人出一身汗”，主要便是说的“第十六”这首。当然在今天来看，哪怕是练了不过几年的琴童，也不会出汗吧？
有的论者对它有遗憾，说是第一章的音乐逻辑叫人觉得是贝多芬的气味，而专家阿尔弗雷德•爱因斯坦则抱怨末章“海顿太多了！”总之是嫌它欠缺作者自己的本色。
就算是有这样的问题，让我们来听听他在乐风上的继往开来，不也很有意思吗？
要分辨他同贝多芬的不同(当然指的是青年之贝多芬)，也许不难；要一眼看清他同海顿的同中之异与异中之同，那就不容易，但又更有意思。“第十六”未章的海顿风，正好提供了一道练习题。
听过“第十六”再听“第十七”，这篇力作越发显得精彩动人。维努斯赞它是莫扎待钢琴协奏曲中最听不够的作品。也许他漏了个“之一”，因为还有更听不够的在后头呢。但证以自己的感受，它确能叫你一听便被抓住，跟了上去，一直听从那音乐之流的摆布了。维努斯形容得炒：“第一章的展开部中，木管们热烈地开谈．而独奏钢琴翱翔其上，口若悬河地加入评论。道地的莫扎特式的辩论。众人异口不同声地讲谈着一个话题。互不干扰，但又都用一种奇妙的方式阐明各自的意思，而最终归于一致。”这番话深可玩味。他启发我们去感受作曲家用音乐语言写“文章”，跟文人作文，画人作画是何等的不同。
此曲末章的主题，灵感之来，不妨说是花了他34个克罗采币的代价。它同他驯养的那个鸟儿唱的曲调大同小异。在其日用流水账上记下这笔开支时持地加上一行：“那是美妙的！”


自从上个世纪以来，“第二十”也是莫礼特钢琴协奏曲中演奏得最多的一曲。难道是听众对莫扎持的心事更感兴趣更有同感?
维努斯形容它：从一开始便把听者紧紧抓住，而且迫使你一直被吸引到底。
诗人烈士闻一多曾埋怨别人不理解他、只见他的唯美，不知道他心头也有“一团火”。
莫扎特同样是心头有一团火，胸有风雷的。
承接着紧张、严峻的第一章的，是作曲音标之为“浪漫曲”的慢乐章，一篇并不能宽怀解忧的抒情小曲。主题质朴得近乎简单，只有真正的民谣才有这气质。莫扎特有能耐将如此简朴的主题从容地展开，显出了其中孕育着的美与力。于是到了主题再现之时便叫人觉得它何尝简单，而其实是异常的耐玩了。
“第二十”完稿于1785年2月10日，第二天便同听众见了面。老莫扎特报导了一个有趣的乐史镜头。他在14日寄回萨尔茨堡的家信中说，他亲眼看到，音乐会开着，下面快就要轮到他儿子上场弹“第二十”了．抄谱手此时还在赶抄谱子。演出之前，不但连—次同乐队合练也没有，作者自己也来不及在琴上把回旋曲乐章整个过它一遍！
这第三章回旋曲．同前面那两章是两种心态。有人揣摩，作者大概是从他的愤世情绪中冷静了下来，感到前面的音乐已经把听众刺激得够了，还是应该给大家来点抚慰吧。
通读这三章，情绪的变化起伏大而又并不觉得突冗不顺。就那么自然而然顺理成章，悲剧气氛化为喜剧气氛了。
如其你问我，在他的钢琴协奏曲中最令我心动神移的是哪一首，我会脱口便答；当然是“第二十一”！
可惜我同“第二十一”相逢太晚了，直到二十年前才惊喜地发现世上还有如此美得惊人的音乐！
可笑我一开头听到的竟是它的改编曲，曼托瓦尼乐队的演奏。不过平心而论，那种改编是较为干净的，污染、扭歪不大。看来，大凡一篇真正的好音乐，似乎也不难从是否经得起改编上考验出是否真金。
为什么它还要借助于一部采用其主题作为配乐的电影来促进其流行？
每听“第二十一”，尤其那慢乐章，都会“触电”，感受到一种心醉，一种心震，一种狂喜，一种在尽善至美的面前想用一切好话来向它山呼赞叹，却又言语道尽无话可说，于是只得五体投地了！
一篇音乐才从作曲家腹中出世，迅即同听众见面交流收到反馈，这多么幸运难得！“第二十”刚完稿便上场，“第二十一”是三天后便首演了。初演情况又有在场目击的老父所作家书为证：座中听众不少人为之下泪，太美妙了！
但也还有另一种反应。埃•勃格姆提醒我们，那时的人听了“行板”中的摩登、大胆的和声效果，难免要为之悄然的。这种令前人悍然的新鲜东西包括在前一小节刚出现减七和弦之后，紧跟着来了个向小调的出入意外的转调，随之又用了不协和的延留音，外加上可以使古人牙齿发酸的“伪关系”。
对于古人的“愕然”，我们反而愕然。今天听“行板”，再和谐、古典不过了!
维努斯说这个乐章是超脱的，像贝多芬晚期弦乐四重奏的格调。纵然内心承受着苦难，然而既不加快步子，也不提高喉咙，虽说有的音调明显的是发自内心深处的极度苦恼。
我有自己的感受，也在此姑妄言之。
听“第二十一”中“行板”，一种幻觉不知自何而来，自己恍惚进入了一座殿堂，端严而又秀雅。它既非中世纪气味的寺院，更非可憎的帝王之居．而是像古希腊的建筑。崇高的但又是可亲近的，令人仰止，而又满心愉悦。主要的一点是，它并不超然出世!
“发自内心深处的极度苦恼”，如果所指的是其中用双手交*弹奏低音区的一段旋律．那么也正是使我为之心震神痴的一例。这里的材料、手段之平常与效果之神异，极其雄辩地证实了作者的天才，真正是神来之笔！但我并不觉得是痛楚的呻吟。诚然，音符寥寥，曲调简短，然而此中情味极其丰富复杂，效果非常微妙。很难设想境界如此宏深的音乐当年竞在一架只有五组六十一键的钢琴上做出来了。除了再三谅呼：“天才！”“Brava，大师！”——正像当年《费加罗的婚礼》彩排后全体演出人员情不自禁起立欢呼的那样——我们还有什么更好的话可讲！


维努斯说他这些为数不多的小调作品，每一首都达到了他所意图的庄严性与戏剧性。
—说到调性问题，门外汉何敢乱道。但我们也能有所感觉。即便感觉不清那二十四种调的色彩缤纷，起码也该感觉到大、小调的对立与对比。所以，注意到莫扎特如此偏向于大调，当然能促使我们细心体验其乐中之精微奥妙了。
虽然不宜把调性功能简单化，但形容大调的音响有如春风，有如阳光，大致不离；那么莫扎特之爱用大调，又何足怪！
小调并不等于悲调。“第二十四”也像他的其他小调作品一样，表现得壮丽而高贵，气质不凡，是一篇英雄气概的音乐。
以上这段主要是拉的维努斯的话。
他还形容其第一章：棱角分明，有点硬邦邦的。
然而在这暴烈的第一章之后，他又用温和的“小广板”来抚慰听众丁。而最后一章也颇有特色。埃•勃洛姆如此形容说：假如音乐的确像库普兰所期望，能够用来画肖像画，那么这个变奏曲乐章便可作肖像画观了。画中人是一位仪容端丽的未亡人。她无须刻意作态，而其满怀饱痛之情已流露无遗了。
当初和此作尚缘悭一面而渴想一听之时，向一位先我而通读莫扎特钢琴协奏曲的青年乐迷打听：“第二十四”好听不？回答：是其中最难听的。
随后听到了，果不其然，难听，难懂！至今也仍觉得同它隔膜。“第二十二”与“第二十四”也因此而成了我继续追踪莫扎特的多样、多面、不可测的一个动力。
爱乐者与乐结缘，往往要碰巧。“第二十五”这一曲，我较早便接触了勃兰德尔的录音，听得熟了，听出了自己的感受。然后才知道，它是最不为人们注意的一首，这倒怪了!
“第二十五”这样一部力作，的确是他全部钢琴协奏曲中最不走运的。]934年5月，施纳贝尔同塞尔联档在此作的诞生地演出它，有可惊而也叫人可叹的发现：维也纳当地居然从不曾有过它演出的记录!
“第二十五”的创作正好介于两座万世不朽的丰碑之间，这是很值得记住的。在其前，是1786年5月首演的《费加罗的婚礼》；在其后，乃同年i2月完稿的《唐磺》。
他的钢琴协奏曲和歌剧之间有相通之处，这可以讲得通。我粗浅的实感是有若干慢乐章最容易叫人觉得是在听一首大咏叹调。
“第二十五”中那个“行板”就尤其像，像无词的咏叹调。此作头尾两章中也有许多地方有歌剧感。时而似二重唱，时而像宣叙调，紧张的段落与高潮处更是神似他歌剧里终场的多声部重唱。钢琴固然总是Prima donna(头牌女角)，木管、圆号们也都迈出声腔不同的歌手。特别是他似乎宠爱的大管，像个饶舌的丑角，喜欢插嘴帮腔，好笑而也有趣。
有歌剧感、戏剧性，而又并不把你的心思引诱到标题性、情节件的想象中去，始终保持住纯乐的性格，这真微妙极了！也许这可以同布鲁诺•瓦尔特的自述联系起来思索，他说他在指挥莫扎特歌剧中有时进入了纯乐境界。
他把歌剧美综合到钢琴协奏曲中，并不是把它标题化了，而是将其人性化了。
“第二十五”是在他完成两大歌剧之间的夹缝中赶出来的，更是在他那穷忙烦恼一时交集的现实人生戏剧中挤出来的。债台高筑，帐单借据一大把。“费加罗”票房收人大失所望。火上加油的是，就在“第二十五”脱稿前不到一个月，生下来没多久的新生儿夭折了。
赶写“第二十三”“第二十四”“第二十五”等等作品，是为了筹款还债而又不完全是为此。“第二十五”才写完，两天之后，《D大调交响曲》手稿也注上了“完稿”的字祥。“第二十五”是K.503，这另一曲使成了K.504。为何对写作这样地乐此不疲，原来，作曲、演奏，对他是最灵的解忧剂。
“第二十五”不引人注意，“第二十六”却是他最流行的钢琴协奏曲之一。
除了“叶耐梅”，有外号的便是这首所渭的“加冕”了。加上这一外号没什么道理。1790年，身处因境的他，抱着改善经济情况的期望来到了美茵河畔的法兰克福，为利奥波德二世弹奏此作，庆祝加冕之意。虽然大获成功，物质收益微不足道，一场空欢喜。
“加冕”一名，由此而来，其实它早在三年前便写好了。
流行是流行，艺术质量上并非全无可议之处。维努斯对其有褒有贬；不失为有光彩的成熟之作，然而谈不上如何深刻。独奏声部是钢琴化的。曲中的对位法颇为丰富，虽然是冷冷地编织出来的。此作有不少动人之处，不过整个听起来更使人注意的是未免有点刻意求工。可又别因为它比不上前一首(即“第二十五”)那么出色而低估了它。《科里奥兰》当然不如《李尔王》，但除非是一个鉴别力不高的读者，才不会发现其中也自有意趣。
听“第二十七”，怎能不叫人想着这是那个天才人物在其最后一年里写的．他最后的一篇钢琴协奏曲！我们能漠然地听着、唯美地听吗，不同其人其事交织成一种曲外的和声复调？
假如你原先从未听过它只是一部一部听下来，被那音乐的意想不到的多彩、多样，变化莫测，愈出愈奇，然而万变不离其宗，还是那个独一无二的莫扎特所迷醉了；简直无从设想他会怎样来结束这一整套协奏曲系列吧？
同一般交响音乐总要用个热闹的终曲不一样，“第二十七”是奏的另一种调子。
有人以为，与其说它是为听众而作，更但是他在自弹自唱，自赏自诉。以往是光彩照人不可逼视的，此刻是显得光华内敛了。
维努斯的品评是可信服的：一篇不大在乎他人赏识与否的作品。不是对处境的反应，而是对它的疏离。音乐不怎么沉重，可也并不轻松，有一种宽宏的胸怀．而又不时透露出心事重重，稍有激动而又复归于宁静。第一章里有很长的篇幅表达了这种抑压之下的平静。发展部便终于出现了不加掩饰的忧郁之情。“行板”是“多云”天气，但也不阴沉。末章是欢愉与忧郁的混合物。
他用这样一种味道复杂色调微妙的音乐来结束了自己的“音乐传奇”。你想深味他面临那过早来到的人生之墓时的内心滋味呜？好好地倾听“第二十七”和《A大调单簧管协奏曲》就是了！
奉劝真心爱乐的诸君，你一定要倾听莫扎特，只要能进入他的音乐天地，你在听音乐这方面便有了—个安身立命之地，终身受用不尽了。


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