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故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。
例如，生/死（正面/负面）便是一个故事价值，同样的有爱/恨、自由/奴役、真理/谎言、勇猛/懦弱、忠诚/背叛、智慧/愚昧、力量/软弱、兴奋/无聊，等等。所有这种人类经验中，价值负荷可以随时走向反面的二元特质，便是故事价值。它们可以是道德的，善/恶；可以是伦理的，是/非；或仅仅负荷着纯粹的价值。希望/绝望既不涉及道德，也不属于伦理，但当我们身处在这经验两极的任意一端时，必然会确切地感知到。
假如你的窗外是二十世纪八十年代的东非，一片被干旱肆虐的原野，我们现在面临一个利害攸关的价值：生存，生/死。我们从负面开始：这场干旱正在夺去成千上万条性命。如果有朝一日天降甘霖，一场季风带来的雨水让大地重返绿色，动物回到草场，人类得以幸存，于是这场雨便会被赋予深刻的含义，因为它将故事的价值从负面转化为正面，从死亡转化为新生。
但是，尽管这一事件力度不凡，它还是没有资格成为一个故事事件，因为它的发生纯属巧合。东非大地上终于降雨。虽然故事手法确实具有设置巧合的余地，但一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件，无论这一事件负荷着何等深刻的价值。
例如，生/死（正面/负面）便是一个故事价值，同样的有爱/恨、自由/奴役、真理/谎言、勇猛/懦弱、忠诚/背叛、智慧/愚昧、力量/软弱、兴奋/无聊，等等。所有这种人类经验中，价值负荷可以随时走向反面的二元特质，便是故事价值。它们可以是道德的，善/恶；可以是伦理的，是/非；或仅仅负荷着纯粹的价值。希望/绝望既不涉及道德，也不属于伦理，但当我们身处在这经验两极的任意一端时，必然会确切地感知到。
假如你的窗外是二十世纪八十年代的东非，一片被干旱肆虐的原野，我们现在面临一个利害攸关的价值：生存，生/死。我们从负面开始：这场干旱正在夺去成千上万条性命。如果有朝一日天降甘霖，一场季风带来的雨水让大地重返绿色，动物回到草场，人类得以幸存，于是这场雨便会被赋予深刻的含义，因为它将故事的价值从负面转化为正面，从死亡转化为新生。
但是，尽管这一事件力度不凡，它还是没有资格成为一个故事事件，因为它的发生纯属巧合。东非大地上终于降雨。虽然故事手法确实具有设置巧合的余地，但一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件，无论这一事件负荷着何等深刻的价值。
欢迎大家来到清清读书角。
故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。
同样是一片干旱的世界，这个世界中出现了一个人，他将自己想象为一个”造雨者“。这个人物具有深沉的内心冲突：他一方面热忱地相信自己确实能够呼风唤雨，尽管他从来没有做成过，而另一方面又深深地恐惧自己会不会是一个傻瓜或疯子。他认识了一个女人，爱上了她，女人试图相信他，但最终还是选择离开，认为他只不过是一个江湖骗子或者更坏的角色。他与社会也有着强烈的冲突——有些人追随他，把他奉为救世主；其他人则用石头砸他，想把他赶出镇外。最后，他还面临着与自然界不可调和的矛盾——灼面的热风、通透的晴空、皲裂的大地。如果这个人能够与他的内心冲突和个人冲突抗争到底，排除社会和环境的阻力，最终从万里无云的天空中变化出甘霖，那么这场暴风雨将会变得无限辉煌并具有崇高的意义——因为它是从冲突中撞击出来的变化。我刚刚所描述的便是由理查德纳什从他的戏剧改编的电影《雨缘》。
同样是一片干旱的世界，这个世界中出现了一个人，他将自己想象为一个”造雨者“。这个人物具有深沉的内心冲突：他一方面热忱地相信自己确实能够呼风唤雨，尽管他从来没有做成过，而另一方面又深深地恐惧自己会不会是一个傻瓜或疯子。他认识了一个女人，爱上了她，女人试图相信他，但最终还是选择离开，认为他只不过是一个江湖骗子或者更坏的角色。他与社会也有着强烈的冲突——有些人追随他，把他奉为救世主；其他人则用石头砸他，想把他赶出镇外。最后，他还面临着与自然界不可调和的矛盾——灼面的热风、通透的晴空、皲裂的大地。如果这个人能够与他的内心冲突和个人冲突抗争到底，排除社会和环境的阻力，最终从万里无云的天空中变化出甘霖，那么这场暴风雨将会变得无限辉煌并具有崇高的意义——因为它是从冲突中撞击出来的变化。我刚刚所描述的便是由理查德纳什从他的戏剧改编的电影《雨缘》。
场景
就一部典型的电影而言，作者将要选择四十到六十个故事事件，或者换个常用的说法，叫做场景。小说家也许需要六十个以上，戏剧作家则很少达到四十。
场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。
你必须认真审视你所描写的每一个场景，并自问：在人物的生活中，此时此刻被压上台面的价值是什么？爱情？真理？还是别的什么？这一价值在这一场景中的性质如何？正面？负面？或二者兼而有之？记一下笔记。然后，转向场景的结尾处，问自己，这一价值现在在哪儿？正面？负面？还是兼而有之？做一下笔记然后进行比较。如果你在场景结尾处写下的答案与开始处相同，那么你还要自问另一个重要的问题：我的剧本中为什么要采用这个场景？
如果人物生活中，这一负荷价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化，则没有发生任何有意味的事情。尽管这个场景中有着一些活动——说说这个、做做那个——但并没有发生任何足以改变其价值的事。于是，这一事件只能称之为非事件。
那么，故事中为什么要设置这样一个场景？其答案几乎肯定是为了”解说“。设置这个场景是为了向观众传达有关人物、世界或历史的信息。如果解说只是设置这个场景唯一合理的解释，那么老练的作家则会毫不犹豫地将其舍弃，并将它所传达的信息编织在影片的其它地方。
没有不含转折的场景。这是我们的理想。我们精心设计每一个场景，从头到尾将人物生活中押上台面的价值从正面转化为负面，或从负面转化为正面。要想不折不扣地坚守这一原则也许是困难的，但也并不是不可能。
《虎胆龙威》、《亡命天涯》和《稻草狗》显然达到了这一要求，但这一理想同样在《告别有情天》和《意外的旅客》中得到了更加微妙而不失严谨的表现。所不同的是，动作片类型是在诸如自由/奴役或正义/非正义之类的公共价值层面上进行转折，而教育片类型则是在自我意识/自我欺骗或有意义的人生/没有意义的人生这样的内在价值层面上进行转折。无论其类型如何，这一原则是通用的：如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。
就一部典型的电影而言，作者将要选择四十到六十个故事事件，或者换个常用的说法，叫做场景。小说家也许需要六十个以上，戏剧作家则很少达到四十。
场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。
你必须认真审视你所描写的每一个场景，并自问：在人物的生活中，此时此刻被压上台面的价值是什么？爱情？真理？还是别的什么？这一价值在这一场景中的性质如何？正面？负面？或二者兼而有之？记一下笔记。然后，转向场景的结尾处，问自己，这一价值现在在哪儿？正面？负面？还是兼而有之？做一下笔记然后进行比较。如果你在场景结尾处写下的答案与开始处相同，那么你还要自问另一个重要的问题：我的剧本中为什么要采用这个场景？
如果人物生活中，这一负荷价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化，则没有发生任何有意味的事情。尽管这个场景中有着一些活动——说说这个、做做那个——但并没有发生任何足以改变其价值的事。于是，这一事件只能称之为非事件。
那么，故事中为什么要设置这样一个场景？其答案几乎肯定是为了”解说“。设置这个场景是为了向观众传达有关人物、世界或历史的信息。如果解说只是设置这个场景唯一合理的解释，那么老练的作家则会毫不犹豫地将其舍弃，并将它所传达的信息编织在影片的其它地方。
没有不含转折的场景。这是我们的理想。我们精心设计每一个场景，从头到尾将人物生活中押上台面的价值从正面转化为负面，或从负面转化为正面。要想不折不扣地坚守这一原则也许是困难的，但也并不是不可能。
《虎胆龙威》、《亡命天涯》和《稻草狗》显然达到了这一要求，但这一理想同样在《告别有情天》和《意外的旅客》中得到了更加微妙而不失严谨的表现。所不同的是，动作片类型是在诸如自由/奴役或正义/非正义之类的公共价值层面上进行转折，而教育片类型则是在自我意识/自我欺骗或有意义的人生/没有意义的人生这样的内在价值层面上进行转折。无论其类型如何，这一原则是通用的：如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。
例如：
尹天雪和童博恩爱地生活在一起。一天早晨他们醒来之后，却开始吵架了。他们的口角愈演愈烈，一直持续到他们在厨房匆匆忙忙做早餐时。后来，他们来到车库，爬进车内，准备乘同一辆汽车去上班，这时他们的争吵变得更加恶毒。最后，汽车行驶到公路上，他们的言语交锋更是演变成拳脚相加。童博歪歪扭扭地把车停在了路肩上，跳下车，结束了他们的关系。
这一系列动作和地点创造了一个场景：它将这两口子从正面（恩爱地在一起）转化为负面（愤恨地分手）。
地点的四个转换——卧室到厨房、到车库、到公路——都是镜头设置，并不是真正的场景。尽管它们加剧了行为的强度，使危机瞬间真实可信，但它们并没有改变押上台面的价值。当他们的争吵在整个早晨延续时，这对夫妻仍然在一起，并且似乎还在相爱。但是，当动作达到转折点时——车门砰的一声关上，童博宣告：“我们完了！”——这对爱人的生活被掀了底朝天，活动变为行动，而这整个图景也变成了一个完整的场景，一个故事事件。
一般而言，要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，应该问这个问题：它是否能够被写成更”一个整体“，一个时间和空间的统一体？
在我们上述的例子中，答案是肯定的。他们的争吵完全可以始于卧室，在卧室升级，并最终在卧室结束他们的关系。在卧室、厨房、车库、公路或是办公室的电梯内结束的关系已经不计其数。戏剧作家可能会将这一场景写成“一个整体”，因为戏剧舞台的局限性通常会迫使我们保持时间和地点的统一性；而另一方面，小说家或银幕剧作家则可能会令场景游移，将其在时空内拆解，以建立未来的场所，或表现尹天雪对家具的品味及童博的驾车习惯——理由不一而足。这一场景甚至还可以和另一场景进行交叉剪辑，也许还能卷入另一对夫妻。这些变化是没有止境的，但无论其变化如何，这只是一个单一的故事事件，一个“爱人分手”的场景。
尹天雪和童博恩爱地生活在一起。一天早晨他们醒来之后，却开始吵架了。他们的口角愈演愈烈，一直持续到他们在厨房匆匆忙忙做早餐时。后来，他们来到车库，爬进车内，准备乘同一辆汽车去上班，这时他们的争吵变得更加恶毒。最后，汽车行驶到公路上，他们的言语交锋更是演变成拳脚相加。童博歪歪扭扭地把车停在了路肩上，跳下车，结束了他们的关系。
这一系列动作和地点创造了一个场景：它将这两口子从正面（恩爱地在一起）转化为负面（愤恨地分手）。
地点的四个转换——卧室到厨房、到车库、到公路——都是镜头设置，并不是真正的场景。尽管它们加剧了行为的强度，使危机瞬间真实可信，但它们并没有改变押上台面的价值。当他们的争吵在整个早晨延续时，这对夫妻仍然在一起，并且似乎还在相爱。但是，当动作达到转折点时——车门砰的一声关上，童博宣告：“我们完了！”——这对爱人的生活被掀了底朝天，活动变为行动，而这整个图景也变成了一个完整的场景，一个故事事件。
一般而言，要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，应该问这个问题：它是否能够被写成更”一个整体“，一个时间和空间的统一体？
在我们上述的例子中，答案是肯定的。他们的争吵完全可以始于卧室，在卧室升级，并最终在卧室结束他们的关系。在卧室、厨房、车库、公路或是办公室的电梯内结束的关系已经不计其数。戏剧作家可能会将这一场景写成“一个整体”，因为戏剧舞台的局限性通常会迫使我们保持时间和地点的统一性；而另一方面，小说家或银幕剧作家则可能会令场景游移，将其在时空内拆解，以建立未来的场所，或表现尹天雪对家具的品味及童博的驾车习惯——理由不一而足。这一场景甚至还可以和另一场景进行交叉剪辑，也许还能卷入另一对夫妻。这些变化是没有止境的，但无论其变化如何，这只是一个单一的故事事件，一个“爱人分手”的场景。
清清发这个帖子，我觉得也可以做一个咱贴吧写文的小可爱们交流的平台。（清清不介意吧）
这里面提到关于一个故事的设计，有事件、场景、节拍、序列、幕、故事，有些地方不明觉厉，整体还是觉得有一定导向性的。
倒让我想起小说的三要素：人物、环境、情节，以及叙事的时间、地点、人物、起因、经过、结果。
看着清清举的栗子，我想起了看过最喜欢的话剧 ，就是曹禺先生的《雷雨》，里面对这种事件、场景的描写真的是大写的佩服。还有国外看的不多，但是《雷雨》里面对这种涉及故事、涉及小说的塑造，真的感觉算是比较好的啦。尤其是周萍、四凤、周冲，我记得触电而亡那里，当年看就觉得很惊艳。
当然目前写文远远达不到这个水平，主要是从日常生活细枝末节出发，有点像种田文。
这里面提到关于一个故事的设计，有事件、场景、节拍、序列、幕、故事，有些地方不明觉厉，整体还是觉得有一定导向性的。
倒让我想起小说的三要素：人物、环境、情节，以及叙事的时间、地点、人物、起因、经过、结果。
看着清清举的栗子，我想起了看过最喜欢的话剧 ，就是曹禺先生的《雷雨》，里面对这种事件、场景的描写真的是大写的佩服。还有国外看的不多，但是《雷雨》里面对这种涉及故事、涉及小说的塑造，真的感觉算是比较好的啦。尤其是周萍、四凤、周冲，我记得触电而亡那里，当年看就觉得很惊艳。
当然目前写文远远达不到这个水平，主要是从日常生活细枝末节出发，有点像种田文。
