摘要：作为中国传统绘画之大宗，山水画自独立于画史之初，即采“圣人含道映物，贤者澄怀味象”之奥义，与玄佛道家思想互为表里。（注1）六朝画论笃信造化有灵，主张绘者应目会心、心与物应，通过对外物的深度观察与体验，使客体的物象与主体的神思相融，在创作中达到“以一管之笔，拟太虚之体”的至高境界。（注2）五代荆浩倡导…
作为中国传统绘画之大宗，山水画自独立于画史之初，即采“圣人含道映物，贤者澄怀味象”之奥义，与玄佛道家思想互为表里。（注1）六朝画论笃信造化有灵，主张绘者应目会心、心与物应，通过对外物的深度观察与体验，使客体的物象与主体的神思相融，在创作中达到“以一管之笔，拟太虚之体”的至高境界。（注2）五代荆浩倡导“度物象而取其真”，借“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”的思辨，将“可忘笔墨，而有真景”奉为山水画创作之圭臬。（注3）宋元及至明初，虽山水诸家各开户牖，大体勾勒出重理与重笔两大脉络，但比之不同画风在审美认知或政权干涉之下的隔代相传，那种将山水画目为天地万物精神品格之外化，或提倡以指掌山水构建烟霞仙圣游居之地的理念，在不同山水阵营中皆贯穿始终。
以朴素的自然观为依托，对仙山胜景的提炼与表现，承载着古人对理想世界的向往。（注4）颇具意味的是，正是在这种山水画语境之下，明代前中期，一类以“纪游”或“纪行”为题的实景山水画，忽然在文人画一线相传的吴门地区兴起。“纪游图”或称“纪行图”，为记录行程并体现游览过程的一类实景画。（注5）从形式与功能角度来看，纪游图与宋元以来的志别、胜景、宅园等绘画有着毋庸置疑的亲缘关系。不过，标准意义上的纪游图，目前仅可追溯至元末明初。（注6）由明初至明中叶的嘉靖（1522—1566）间，纪游图在吴地画家笔下迅速发展至高峰，其影响直入地方画派林立的晚明画坛，及至清代中叶仍方兴未艾。
明清纪游图常以手卷或册页的形式创作。若大体以嘉靖朝为分水岭，则之后的纪游图多与吴门画家对文徵明（1470—1559）工细风格的继承，以及王世贞（1526—1590）等文人官员对画家创作的影响有关，此类作品在咏景、导览之余，通常还承载着纪史、志宦等职能，与游记文学中的“按程纪行”较为相合。（注7）与之相较，明代前中期的纪游图，则多为画家游览观光活动的副产品，更符合游记文学中“咏景纪游”的特征。（注8）本文所论主要为明代前中期作品，故文中将以“纪游图”作为统称。正是创作于此期的纪游图，见证并推动着山水画由仙山转入实境的过程。
兴起
顾园《丹山纪行图》卷与王履《华山图》册
明初洪武四年（1371）十一月间，画家顾园（1321—1382）与徐本立等友人历数日游览浙江余姚四明丹山。览毕，顾园绘《丹山图》，杨彪、赵古则、朱坦翁、王霖、赵宜生、范玄凤、毛锐、宋玄僖、吴居正、范骥等诸客赋诗，徐本立则为之作记，详述其事。徐本立写道（节选）：
是时乐甚，不知日之暮也。白水宫道士潘实斋留宿石田山房，弟子赵集玄侍立不倦，先生索佳楮，作丹山图，诸客各赋诗。明日，实斋请登绝顶，观群仙遗迹，以兴尽而止。既还小山，□□请先生作纪行图，且俾予书其事。
其后，上述画、诗、记合为一卷，并以“丹山纪行图”之名，经清代鉴藏家顾文彬（1811—1889）等人递藏，现藏于上海博物馆（图1）。据考证，卷中题记、赋诗诸人多为与顾园交往密切的元代遗民，而顾园本人则极有可能与玉山草堂之主人顾瑛（1310—1369）为同族昆季。（注9）
1.顾园，《丹山纪行图》卷，局部，1371，上海博物馆藏（非本展展品）。图片来源/ 风入松
《丹山纪行图》卷为目前所知最早直接以“纪行图”为题的绘画。画心为浅绛设色纸本，纵30.8厘米，横332厘米，右上角有小楷书“丹山纪行”四字。由徐本立的题跋看来，此卷以“纪行图”命名乃系当时人所为。顾文彬《过云楼书画记》亦载此卷“前有陈登篆书丹山纪行四字”。陈登（1362—1428）为明初人，尽管此引首今已佚失，顾文彬的著录仍证实其“纪行图”之名得自明初。（注10）
此作绘山峦起伏、云烟浩荡，文人贤士策杖吟咏其间。全卷不仅笔墨皴法直承元人，构图、气息同黄公望（1269—1354）《富春山居图》卷相类，其围绕同主题的诗书画集锦式体例，亦与元末盛行的一类隐居图相仿。这些诗书画合璧的隐居图，如张渥《竹西草堂图》卷（辽宁省博物馆藏）、姚廷美《有余闲图》卷（美国克利夫兰艺术博物馆藏）、庄麟《翠雨轩图》卷（台北故宫博物院藏）以及吴致中《闲止斋图》卷（故宫博物院藏）等，皆与元末战乱背景下，盛行于息宦、隐居文士间的联诗雅集活动相关，而昆山顾瑛之玉山雅集即为其中翘楚。（注11）
《丹山纪行图》卷不仅笔墨、构图、体例均未脱元人旨趣，从其卷后题诗中的“洞天宅仙灵”“丹山赤水神仙窟”“群仙冉冉下丹丘”等句子来看，整件作品亦为浓重的神仙道家思想所笼罩。所不同者，画家顾园将注意力由静态的居所转向动态的行程，并以手卷的形式将数日游览的过程在同一画面中连续不断地描绘出来。画家对四明丹山实景的再现，及至今日仍历历可辨。可以说，此卷乃是纪游图产生初期，体现元明山水画之间渊源与流变的经典佳构。
在《丹山纪行图》卷的作者及创作年代被澄清之前，当代学者在考察纪游图时，多将其形式追溯至明初王履（1332—约1391）的传世孤本《华山图》册（图2）。王履，字安道，号畸叟，出身江苏昆山名医世家，行医之余亦酷爱绘画。明初洪武十六年（1383）秋，52岁的王履采药至关陕，途中挟策冒险，登凌华山绝顶，并“以纸笔自随，遇胜则貌”，如此游赏、写生三日，积累了大量的素材。之后的半年多，王履几易其稿，终于在第二年完成了这套册页。（注12）
作为中国传统绘画之大宗，山水画自独立于画史之初，即采“圣人含道映物，贤者澄怀味象”之奥义，与玄佛道家思想互为表里。（注1）六朝画论笃信造化有灵，主张绘者应目会心、心与物应，通过对外物的深度观察与体验，使客体的物象与主体的神思相融，在创作中达到“以一管之笔，拟太虚之体”的至高境界。（注2）五代荆浩倡导“度物象而取其真”，借“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”的思辨，将“可忘笔墨，而有真景”奉为山水画创作之圭臬。（注3）宋元及至明初，虽山水诸家各开户牖，大体勾勒出重理与重笔两大脉络，但比之不同画风在审美认知或政权干涉之下的隔代相传，那种将山水画目为天地万物精神品格之外化，或提倡以指掌山水构建烟霞仙圣游居之地的理念，在不同山水阵营中皆贯穿始终。
以朴素的自然观为依托，对仙山胜景的提炼与表现，承载着古人对理想世界的向往。（注4）颇具意味的是，正是在这种山水画语境之下，明代前中期，一类以“纪游”或“纪行”为题的实景山水画，忽然在文人画一线相传的吴门地区兴起。“纪游图”或称“纪行图”，为记录行程并体现游览过程的一类实景画。（注5）从形式与功能角度来看，纪游图与宋元以来的志别、胜景、宅园等绘画有着毋庸置疑的亲缘关系。不过，标准意义上的纪游图，目前仅可追溯至元末明初。（注6）由明初至明中叶的嘉靖（1522—1566）间，纪游图在吴地画家笔下迅速发展至高峰，其影响直入地方画派林立的晚明画坛，及至清代中叶仍方兴未艾。
明清纪游图常以手卷或册页的形式创作。若大体以嘉靖朝为分水岭，则之后的纪游图多与吴门画家对文徵明（1470—1559）工细风格的继承，以及王世贞（1526—1590）等文人官员对画家创作的影响有关，此类作品在咏景、导览之余，通常还承载着纪史、志宦等职能，与游记文学中的“按程纪行”较为相合。（注7）与之相较，明代前中期的纪游图，则多为画家游览观光活动的副产品，更符合游记文学中“咏景纪游”的特征。（注8）本文所论主要为明代前中期作品，故文中将以“纪游图”作为统称。正是创作于此期的纪游图，见证并推动着山水画由仙山转入实境的过程。
兴起
顾园《丹山纪行图》卷与王履《华山图》册
明初洪武四年（1371）十一月间，画家顾园（1321—1382）与徐本立等友人历数日游览浙江余姚四明丹山。览毕，顾园绘《丹山图》，杨彪、赵古则、朱坦翁、王霖、赵宜生、范玄凤、毛锐、宋玄僖、吴居正、范骥等诸客赋诗，徐本立则为之作记，详述其事。徐本立写道（节选）：
是时乐甚，不知日之暮也。白水宫道士潘实斋留宿石田山房，弟子赵集玄侍立不倦，先生索佳楮，作丹山图，诸客各赋诗。明日，实斋请登绝顶，观群仙遗迹，以兴尽而止。既还小山，□□请先生作纪行图，且俾予书其事。
其后，上述画、诗、记合为一卷，并以“丹山纪行图”之名，经清代鉴藏家顾文彬（1811—1889）等人递藏，现藏于上海博物馆（图1）。据考证，卷中题记、赋诗诸人多为与顾园交往密切的元代遗民，而顾园本人则极有可能与玉山草堂之主人顾瑛（1310—1369）为同族昆季。（注9）
1.顾园，《丹山纪行图》卷，局部，1371，上海博物馆藏（非本展展品）。图片来源/ 风入松
《丹山纪行图》卷为目前所知最早直接以“纪行图”为题的绘画。画心为浅绛设色纸本，纵30.8厘米，横332厘米，右上角有小楷书“丹山纪行”四字。由徐本立的题跋看来，此卷以“纪行图”命名乃系当时人所为。顾文彬《过云楼书画记》亦载此卷“前有陈登篆书丹山纪行四字”。陈登（1362—1428）为明初人，尽管此引首今已佚失，顾文彬的著录仍证实其“纪行图”之名得自明初。（注10）
此作绘山峦起伏、云烟浩荡，文人贤士策杖吟咏其间。全卷不仅笔墨皴法直承元人，构图、气息同黄公望（1269—1354）《富春山居图》卷相类，其围绕同主题的诗书画集锦式体例，亦与元末盛行的一类隐居图相仿。这些诗书画合璧的隐居图，如张渥《竹西草堂图》卷（辽宁省博物馆藏）、姚廷美《有余闲图》卷（美国克利夫兰艺术博物馆藏）、庄麟《翠雨轩图》卷（台北故宫博物院藏）以及吴致中《闲止斋图》卷（故宫博物院藏）等，皆与元末战乱背景下，盛行于息宦、隐居文士间的联诗雅集活动相关，而昆山顾瑛之玉山雅集即为其中翘楚。（注11）
《丹山纪行图》卷不仅笔墨、构图、体例均未脱元人旨趣，从其卷后题诗中的“洞天宅仙灵”“丹山赤水神仙窟”“群仙冉冉下丹丘”等句子来看，整件作品亦为浓重的神仙道家思想所笼罩。所不同者，画家顾园将注意力由静态的居所转向动态的行程，并以手卷的形式将数日游览的过程在同一画面中连续不断地描绘出来。画家对四明丹山实景的再现，及至今日仍历历可辨。可以说，此卷乃是纪游图产生初期，体现元明山水画之间渊源与流变的经典佳构。
在《丹山纪行图》卷的作者及创作年代被澄清之前，当代学者在考察纪游图时，多将其形式追溯至明初王履（1332—约1391）的传世孤本《华山图》册（图2）。王履，字安道，号畸叟，出身江苏昆山名医世家，行医之余亦酷爱绘画。明初洪武十六年（1383）秋，52岁的王履采药至关陕，途中挟策冒险，登凌华山绝顶，并“以纸笔自随，遇胜则貌”，如此游赏、写生三日，积累了大量的素材。之后的半年多，王履几易其稿，终于在第二年完成了这套册页。（注12）
