人类的行为如此费解，人对自身的认知尚难得清明，文学则不过是人对自身的观注，观审其时，多少萌发出一缕照亮自身的意识。文学并不旨在颠覆，而贵在发现和揭示鲜为人知或知之不多，或以为知道而其实不甚了了的这人世的真相。真实恐怕是文学颠扑不破的最基本的品格。文学摆脱掉这样或那样的主义的束缚之后，还得回到人的生存困境上来，而人类生存的这基本困境并没有多大改变，也依然是文学永恒的主题。作家把握真实的洞察力决定作品品格的高低，这是文字游戏和写作技巧无法替代的。诚然，何谓真实也众说纷纭，而触及真实的方法也因人而异，但作家对人生的众生相是粉饰还是直陈无遗，却一眼便可看出。把真实与否变成对词义的思辨，不过是某种意识形态下的某种文学批评的事，这一类的原则和教条同文学创作并没有多大关系。
那怕是文学的虚构，在写作态度严肃的作家手下，也照样以呈现人生的真实为前提，这也是古往今来那些不朽之作的生命力所在。正因为如此，希腊悲剧和莎士比亚永远也不会过时。文学并不只是对现实的摹写，它切入现实的表层，深深触及到现实的底蕴；它揭开假象，又高高凌驾于日常的表象之上，以宏观的视野来显示事态的来龙去脉。当然，文学也诉诸想像。然而，这种精神之旅并非胡说八道，脱离真实感受的想像，离开生活经验的根据去虚构，只能落得苍白无力。作者自己都不信服的作品也肯定打动不了读者。诚然，文学并非只诉诸日常生活的经验，作家也并不囿于亲身的经历，耳闻目睹以及在前人的文学作品中已经陈述过的，通过语言的载体也能化为自己的感受，这也是文学语言的魅力。
语言不只是概念与观念的载体，同时还触动感觉和直觉，这也是符号和信息无法取代活人的言语的缘故。在说出的词语的背后，说话人的意愿与动机，声调与情绪，仅仅靠词义与修辞是无法尽言的。文学语言的涵义得由活人出声说出来才充分得以体现，因而也诉诸听觉，不只以作为思维的工具而自行完成。人之需要语言也不仅仅是传达意义，同时是对自身存在的倾听和确认。这里，不妨借用笛卡儿的话，对作家而言，也可以说：我表述故我在。而作家这我，可以是作家本人，或等同于叙述者，或变成书中的人物，既可以是他，也可以是你，这叙述者主体又一分为三。主语人称的确定是表达感知的起点，由此而形成不同的叙述方式。作家是在找寻他独特的叙述方式的过程中实现他的感知。
与人类文明同时诞生的语言有如生命，如此奇妙，拥有的表现力也没有穷尽，作家的工作就在于发现并开拓这语言蕴藏的潜能。作家不是造物主，他既铲除不了这个世界，那怕这世界已如此陈旧。他也无力建立甚么新的理想的世界，那怕这现实世界如此怪诞而非人的智力可以理解，但他确实可以多多少少作出些新鲜的表述，在前人说过的地方还有可说的，或是在前人说完了的地方才开始说。这永恒的当下，对个体生命的确认，才是文学之为文学而不可动摇的理由，如果要为这偌大的自在也寻求一个理由的话。作家如果对社会也有所挑战，不过是一番言语，而且得寄托在他作品
的人物和情境中，否则只能有损于文学。文学并非愤怒的呐喊，而且还不能把个人的愤慨变成控诉。作家个人的情感只有化解在作品中而成为文学，才经得起时间的损耗，长久活下去。
中国文学以其内容的丰富、艺术的高超屹立于世界文学之林，是世界上最悠久、最辉煌的文学之一。中国文学的产生可以一直上溯到文字产生以前的远古时期。那些影响至今的名著，如《诗经》《论语》《庄子》《西厢记》《牡丹亭》《三国演义》《西游记》《红楼梦》《儒林外史》等，无一不是语言文化精品，其优美生动准确的语言给人以精神的愉悦。文学语言是诗歌、散文、小说、剧本、影视文学及其他各文学作品的语言，胡适的《文学改良刍议》从提倡白话文学的立场出发，奉施耐庵、曹雪芹、吴研人的白话小说为文学正宗。钱玄同响应其说，认为戏曲、小说"为近代文学之佳者"。刘半农《我的文学改良观》提出："凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者,只诗歌戏曲、小说杂文二种也。"他把诗歌、戏曲归入韵文一类,把小说、杂文归入散文一类。


模糊性语言的使用还能深化作品的内容和主题，拓宽文学作品的审美世界。《红楼梦》第九十八回，描写林黛玉死前呼喊宝玉时写道：“猛听得黛玉直声叫道：‘宝玉！宝玉！你好……’”究竟“好”什么，曹雪芹没有明确地告诉读者，每个人可以读出自己不同的感受，极大地丰富了作品的内涵，也使作品的思想意蕴更加深邃。由于作品语言的模糊性，造成了理解的模糊性，而这恰恰会激发读者的审美动机和欣赏欲望，让欣赏者更想将这种“空白”弄清，他们会根据自己的生活经验、情感经验、思想经验和理解能力去想象、去补充，这也就是文本的“召唤结构”对读者的“召唤”作用。毫无疑问，接受者对作品的更深层次的理解和挖掘，必然会深化作品的内容和主题，丰富作品的意蕴，使作品更加深刻，从而扩大了文学的审美空间。
文学是人学。文学作为人类精神活动的一种特殊形态，必然离不开人的情感因素。泰纳曾经在《英国文学史》序言中写道：“一部书越是表达感情，它越是一部文学作品，因为文学的真正的使命就是使感情成为可见的东西。一部书越能表达重要的感情，它在文学上的地位就越高；因为一个作家只有表达整个民族和整个时代的生存方式，才能在自己的周围招致整个时代和整个民族的共同感情。”从文学创作的角度强调要真实表现作者的个性化思想感情。文学创作实践是人的情感外化的过程，是人的情感的艺术传达和表现的过程。因此，有很多人认为情感性也是文学的本质特征之一。文学情感当然也必须通过文学语言来传达和表现，通过文学语言来营造情感氛围。
人们往往将个人的主观情感倾注其中，传达出某种特定的情感。例如“月”，有李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”(《静夜思》)，这是由明月引起的乡愁之感；有苏轼在《水调歌头》中的“明月几时有，把酒问青天”那种飞进神话世界里问月的浪漫情怀；有冯延巳在《三台令》中的“明月，明月，照得离人愁”那种凄戚悲凉的情感；有张若虚“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已，江月年年只相似”《春江花月夜》那种人事历历，岁月悠悠，宇宙无穷，人生有限的喟然长叹。还有所谓的“残月”、“圆月”、“月如钩”、“月似弓”等等。可见，在中国文学里，“月”已经不是纯粹的自然现象或事物，在文人的眼里，它们是表达主观情感的一种符号，一种象征。 
运用语言的声韵和节奏来表达情感。中国文学中的诗词歌赋追求声韵的和谐，如很早就有“四声”、“八病”之说，注重语言的平仄、押韵、对仗等，运用回环、重叠等造成节奏的起伏波动、抑扬顿挫。这种声韵和节奏往往能传达出情感，加强语言的抒情效果。李清照的《声声慢》，开首用“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”14个叠字，两个字一个停顿，一个节拍，先重后轻，先扬后抑，读起来短促轻细，轻重相间，抑扬起伏。又如曹操的《短歌行》四句一韵，共有8次换韵，每韵一层意思，这种声韵和节奏的起伏有力地表达了作者求贤若渴的心情。再如张若虚的《春江花月夜》，全诗四句一换韵，平仄回环，形成了流动的节奏，象征着感情的曲折变化，情如流水，荡气回肠。
意境是中国古典美学的一个核心范畴。它是华夏抒情文学审美理想的集中体现。意境的哲学基础可以上溯到《周易》和老庄，到魏晋南北朝时期，意境论在刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中已见端倪。唐时经过王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图等人的努力，意境论发展成熟。意境逐渐成了我国诗学、画论、书论等多个领域的中心概念，历代文人学者都对其进行了不断的发挥和补充。清末王国维则是意境论的集大成者，结合西方美学创“境界”说。因此，要想对意境进行十分准确的界定是很困难的。学术界对意境的创作特征有着较为一致的看法。大家普遍认为意境的特征主要有三个方面：一是情景交融，二是虚实相生，三是形神兼备。
语言与意境的创设有着非常密切的关系。诗眼是指全诗中最生动最形象最传神最精炼的字，欣赏者通过它可以领略全诗的意境。王国维《人间词话》云：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出。”“闹”、“弄”就是诗眼，这实质上涉及到如何炼字、炼句的问题。又如林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”等，都是因点睛之笔而营造了诗词的意境。又如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，其上阕云：“大江东去，浪淘尽千古风流人物。故垒西边，人道是三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。”连续使用了“淘”、“穿”、“拍”、“卷”几个动词，充满动感，大江东去的这种奔腾的气势跃然纸上，诗人的豪放之情溢于其中。
文学语言是诗意的语言，文学艺术是诗意的栖居；我们的空间有许多诗歌爱好者，有些诗歌确实写得不错，具有社会历史文化的内涵，表现了人的生存状态和生存意义；理解文学艺术与文学语言，对于我们的写作和欣赏都具有一定的指导意义。