琴曲的节奏特点就是不均衡

“哪知录第一曲《酒狂》就遇到了困难，为了在我的古琴先期录音之后加进长笛和伴奏乐队部分，我必须戴上耳机，按耳机里传送的“嚓嚓嚓”的节拍速度指示演奏，这使我对这种绝对均衡的速度很不习惯，因为琴曲的节奏特点就是不均衡。虽像《酒狂》这样的琴曲节奏可以弹奏得较为平均，但总还是有时紧的语气变化。我告诉他这样演奏正好抹杀了古琴音乐的特点，而他却说不要紧，以后加上长笛和伴奏乐队可以弥补失去的东西而产生新的风味。”

“库朗承认，这些用西方记谱法记录的曲谱有些随意和武断，因为中国音乐的音阶与西方音乐的音阶存在着根本的差异；或者，如库朗在第169页所言：“以我们的方式记写古琴音乐，这无疑会造成对中国和声体系精髓的曲解。”然而，库朗写下的曲谱是有帮助的，它们至少使西方研究者对古琴音乐的外部特征，有了一个大体的概念。”

“经过长时期所形成的丰富多彩的古琴派别，是古琴艺术的传统。我们不仅不应误认为是琴人门户之见的结果而轻视它，自也不必作消减派别的努力而企图统一它，而我们应该像对待任何文艺领域中的风格流派一样，加以应有的重视。”
“我们不但要好好地保存它，还要加以研究分析，对各派的沿革、独特创造、风格特点，作深切的探讨，并进而做到互相交流、学习，取其特长，配合实用。”
“吸取众长，丰富学术，也是琴人应有的态度。”
“在节奏方面，散板居多，节拍整齐的极少，而且喜用跌宕，似乎故意的参差错落，要它不平。因为不受拘束，才能够充分表达曲意，发挥性灵。”
“破除迷信，破除门户之见，对于无论何派，根据它的传统，有所抉择，有所去取，吸取众长，融会贯通，这对于古琴发展前途确有极大的帮助。”

“管先生遇到悟澄和尚以后，“从其习“武彝山人”之指法及用谱规则，历时四五月整理指法，作风遂大变。”杨宗稷是成名琴家，又是以教学严格著称的黄勉之的弟子，管先生随杨宗稷习琴，自然接受严格的指法训练和用谱规则。那么，以如此严格的训练基础，再去花大量的时间学习不同的指法和用谱规则，只能说明一个问题：悟澄和尚的指法和用谱规则一定有不同一般的妙处。而“作风遂大变”，更明白地说明了这种影响之大。”
王迪先生这样概括管先生的琴艺渊源：“管先生对古琴艺术研究极深，得九嶷派杨宗稷、武夷派悟澄老人及川派秦鹤鸣等名琴家之真传，他能博取三家之长，并从民间音乐中汲取营养，融会贯通，不断创新，自成一家，形成近代中国琴坛上有重要地位的“管派”。”

录酒狂遇到的困难，是排练不到位的结果。主奏与伴奏不能合一，各说各话。
琴用于交响的场合现在已经很多了。可以研究研究成功案例是怎么做的，人家也不是非“绝对均衡的速度”不可。
前几年T放了很多录音科普现场演奏的真实情况，现在瞧着又回到解放前。

古琴和西乐配合有难度，不是因为琴曲没有节奏，而是节奏的变化较多，但是 有 节奏。学琴曲就要学节奏，节奏不稳的时候，开节拍器辅助练习是一种好方法。开节拍器辅助练习，不等于全曲用一个节拍，而是分句分段练习，练好了自然不需要节拍器。

"如果没有让学生看到、听到、认识到什么是古琴传统，一味地以西方音乐标准、要求进行古琴教学，这是教学者的问题，而在让学生充分了解古琴传统的前提下，掌握一点西方音乐工具，绝不是什么坏事。"

说的是节奏，反而题外话太多，管先生是学习了新指法而作风大变，流派的主要区别也不在于节奏不同。
与乐队合作，不单是古琴，所有玩乐器的，都不能闭门造车。说一个大家都熟悉的例子，琴箫合奏中琴和箫的关系，是不是主从关系或者是平等关系或者是平行关系？如果是主奏和伴奏的关系，对不起，先录古琴的，后录箫的，箫吹得不好，自己去练，没那么复杂，复杂的是“用谱”，箫和琴用一样的谱子，还是单独写，既然已经用到长笛，不会再用古琴谱吧？长笛和乐队都应该用分谱，既然用到分谱，速度啥的弹琴的就不管了，弹琴的按谱子弹，伴奏的按谱子伴奏，不会毛病，不均衡找指挥。
问题又来了，既然这样，就不是考级曲目上的原谱加仙人吐酒了，这部分工作谁搞？业余的总得有能人是不？专业的已经有大量的实践案例，我这班门弄斧了。

“没有旋律也可以构成锣鼓乐等纯节奏性的音乐作品，但是，没有节奏就不可能构成音乐作品。”
“作为艺术的音乐，毕竟是要服从于人的，如果只知道严格地按照乐谱上的速度标记，跟着节拍器弹琴、奏乐，便不成其为艺术。”
“拍值有匀拍值、变拍值、弹性拍值和自由拍值四类。其中只有匀拍值的每拍所占时间长短是基本确定的，可用一分钟时间内有多少拍来表示，其他三种拍值的每拍所占时间长短不定，不能用每分钟多少拍表示。中国音乐的显著特点是采用弹性拍值和自由拍值。”
“每拍的时值基本不变称为“匀拍值”，其拍内的时值也是均分的，这是它理论上的意义。但在音乐的进行中，匀拍值中的拍值还是有细微变化的，一般会渐减，所以匀拍值其实是相对而言的，并不是绝对的均匀，只能说是基本不变。”

“散板。关于这种板式，有些学者认为是自由节奏（参见杨荫浏《工尺谱浅说》，音乐出版社1962年版，第7页。），有些学者认为是无板无眼（参见杜亚雄《传统民族基本乐理》，中国文联出版公司1995年版，第35页。），笔者对此均有不同看法。在中国传统戏曲音乐中，散拉散唱的散板并不绝对自由，紧打慢唱的摇板也有基本节拍点（即所谓“心板”）。正如清代徐大椿在《乐府传声》中所说：“无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板”（参见中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第182页。）。”

"古琴音乐最为自由，因而在记谱（指与减字谱对照的简谱或五线谱）上，我们应该充分注意到古琴音乐节拍节奏的特征，不要让简谱或五线谱记录的节奏把琴乐的自由气息框死了，可以把简谱或五线谱看成旋律和节奏等方面的一个大概的记录，还有许多细微的地方它不可能都记录下来，也不必记录下来。"
“顺便谈一下简谱或五线谱的节奏记录，这些记录只是大致的、近似的记录，如果你死板板地“严格”按谱上记录的节奏弹奏，那就违背了古代音乐的本意，你应该把它作为大致的、近似值的记录来参考。”
“对于琴曲的乐句，弹奏时不要机械地数拍子，而是“按一个乐句一个乐句的感觉来弹”，这是我教的方法，是表面的，更重要的是理解琴乐乐句过程的气息，这是为什么要“按一个乐句一个乐句的感觉来弹”的原因。学过西方的乐理、视唱练耳课程的人更要注意到琴乐乐句过程是另一种概念和感觉。”