之福音而来者也，犹鱼之脱于罾网鸟之自樊笼出而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可。易言以明之，必其物 非实物而后可。然则非美术何足以当之乎！夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系，纵非直接，亦必间接相关系者也，苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则大自 然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国，极乐之上也。岂独自然界而已，人类之言语动作，悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系， 而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此！于是天才者出，以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系而超然于 利害之外。是故观物无方，因人而变。濠上之鱼，庄惠之所乐也，而渔父袭之以网罟；舞雩之木，孔曾之所憩也，而樵者继之以斤斧。若物非有形，心无所住，则虽 殉财之夫、贵私之子，宁有对曹霸、韩干之马而计驰骋之乐，见毕宏、韦偃之松而观思栋梁之用，求好逑于雅典之偶，思税驾于金字之塔者哉！故美术之为物，欲者 不观，观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。
　　而美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物，或吾人之心中无丝毫生活之欲存，而 其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾 人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。普通之美，皆属前种。至于地 狱变相之图，决斗垂死之像，庐江小吏之诗，雁门尚书之曲，其人故氓庶之所共怜，其遇虽戾夫为之流涕，讵有子颓乐祸之心，宁无尼父反袂之戚，而吾人观之不 厌。千复格代之诗曰：
　　　　What in life doth only grieve us.
　　　　That in art we gladly see.
　　凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之。此之谓也。此即所谓壮美之情，而其快乐存于使人忘物我之关系，则固与优美无以异也。
　　至美术中之与二者相反者，名之曰眩惑。夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出而 复归于生活之欲。如(米巨)(米女)(注)蜜饵，《招魂》《启》《发》之所陈，玉体横陈，周(日方)、仇英之所绘，《西厢记》之《酬柬》，《牡丹亭》之 《惊梦》，伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》，徒讽一而劝百，欲止沸而益薪。所以子云有靡靡之诮，法秀有绮语之诃。虽则梦幻泡影可作如是观，而拔舌地狱专为 斯人设者矣。故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐医人世之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增 之。则岂不以其不能使人忘生活之欲及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉！眩惑之与优美及壮美相反对，其故实存于此。
　　今既述人生与美术之概略如左，吾人且持此标准以观我国之美术，而美术中以诗歌戏曲小说为其顶点，以其目的在描写人生，故吾人于是得一绝大著作曰《红楼 梦》。
　　输入者注：(米巨)(米女)，音“句女”，古代一种环形的饼。
　　（输入者：阿土）
　　　　　　　　　　　第二章　《红楼梦》之精神
　　裒伽尔之诗曰：
　　　　Ye wise men, highly, deeply learned,
　　　　Who think it out and know,
　　　　How, when and where do all things pair?
　　　　Why do they kiss and love?
　　　　Ye men of lofty wisdom say
　　　　What happened to me then,


出自己两首情诗艳赋来，故假捏出男女二人名姓，又必旁添一小人拨乱其间，如戏中小丑一般。（此又上节所言之一证。）
　　兹举其最壮美者之一例，即宝玉与黛玉最后之相见一节曰：
　　那黛玉听着傻大姐说宝玉娶宝钗的话，此时心里竟是油儿酱儿糖儿醋儿倒在一处的一般甜苦酸咸，竟说不上什么味儿来了……。自己转身要回潇湘馆去，那身子 竟有千百斤重的，两只脚却像踏着棉花一般，早已软了。只得一步一步，慢慢的走将下来。走了半天，还没到沁芳桥畔，脚下愈加软了。走的慢，且又迷迷痴痴，信 着脚从那边绕过来，更添了两箭地路。这时刚到沁芳桥畔，却又不知不觉的顺着堤往回里走起来。紫鹃取了绢子来，却不见黛玉，正在那里看时，只见黛玉颜色雪 白，身子恍恍荡荡的，眼睛也直直的，在那里东转西转……只得赶过来轻轻的问道：“姑娘怎么又回去？是要往那里去？”黛玉也只模糊听见，随口答道：“我问问 宝玉去。”……紫鹃只得搀他进去。那黛玉却又奇怪了，这时不似先前那样软了，也不用紫鹃打帘子，自己掀起帘子进来。……见宝玉在那里坐着，也不起来让坐， 只瞧着嘻嘻的呆笑，黛玉自己坐下，却也瞧着宝玉笑。两个也不问好，也不说话，也不推让，只管对着脸呆笑起来。忽然听着黛王说道：“宝玉，你为什么病了？” 宝玉笑道：“我为林姑娘病了。”袭人、紫鹃两个吓得面目改色，连忙用言语来岔，两个却又不答言，仍旧呆笑起来。……紫鹃搀起黛玉，那黛玉也就站起来，瞧着 宝玉只管笑，只管点头儿。紫鹃又催道：“姑娘回家去歇歇罢。”黛玉道：“可不是，我这就是回去的时候儿了。”说着便回身笑着出来了，仍旧不用丫头们搀扶， 自己却走得比往常飞快。（第九十六回）
　　如此之文，此书中随处有之，其动吾人之感情何如！凡稍有审美的嗜好者，无人不经验之也。
　　《红楼梦》之为悲剧也如此。昔雅里大德勒于《诗论》中谓：悲剧者，所以感发人之情绪而高上之，殊如恐惧与悲悯之二者，为悲剧中固有之物，由此感发，而 人之精神于焉洗涤，故其目的，伦理学上之目的也。叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点，而于悲剧之中又特重第三种，以其示人生之真相，又示解 脱之不可已。故故美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合。由是《红楼梦》之美学上之价值，亦与其伦理学上之价值相联络也。
　　输入者注1：缧绁，捆绑犯人的黑绳索。借指监狱、囚禁。
　　输入者注2：(左女，右上为医，右下为心)，音“议”，性情和善可亲之意。
　　（输入者：阿土）
　　　　　　　　第四章 《红楼梦》之伦理学上之价值
　　自上章观之，《红楼梦》者，悲剧中之悲剧也。其美学上之价值即存乎此。然使无伦理学上之价值以继之，则其于美术上之价值尚未可知也。今使为宝玉者，于 黛玉既死之后，或感愤而自杀，或放废以终其身，则虽谓此书一无价值可也。何则？欲达解脱之域者，固不可不尝人世之忧患，然所贵乎忧患者，以其为解脱之手 段，故非重忧患自身之价值也。今使人日日居忧患言忧患，而无希求解脱之勇气，则天国与地狱彼两失之，其所领之境界，除阴云蔽天沮洳弥望外，固无所获焉。黄 仲则《绮怀》诗曰：
如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵？
　　又其卒章曰：
　　结束铅华归少作，屏除丝竹入中年。茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭。
　　其一例也。《红楼梦》则不然，其精神之存于解脱，如前二章所说，兹固不俟喋喋也。
　　然则解脱者，果足为伦理学上最高之理想否乎？自通常之道德观之，夫人知其不可也。夫宝玉者，固世俗所谓绝父子弃人伦不忠不孝之罪人也。然自太虚中有今 日之世界，自世界中有今日之人类，乃不得不有普通之道德以为人类之法则，顺之者安，逆之者危，顺之者存，逆之者亡。于今日之人类中，吾固不能不认普通之道 

观物者，能就个人之事实而发见人类全体之性质。今对人类之全体而必规规焉求个人以实之，人之知力相越岂不远哉？故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之 子虚乌有先生可，即谓之纳兰容若、谓之曹雪芹亦无不可也。
　　综观评此书者之说，约有二种：一谓述他人之事，一谓作者自写其生平也。第一说中大抵以贾宝玉为即纳兰性德。其说要无所本。案性德《饮水诗·别意》六首 之三曰：
独拥余香冷不胜，残更数尽思腾腾。今宵便有随风梦，知在红楼第几层？
又《饮水词》中《于中好》一阕云：
　　别绪如丝睡不成，那堪孤枕梦边城。因听紫塞三更雨，却忆红楼半夜灯。
　　又《减字木兰花》一阕咏新月云：
　　莫教星替，守取团圆终必遂。此夜红楼，天上人间一样愁。
　　红楼之字凡三见，而云梦红楼者一。又其《亡妇忌日作·金缕曲》一阕其首三句云：
　　此恨何时已！滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。
葬花二字始出于此。然则《饮水集》与《红楼梦》之间稍有文字之关系，世人以宝玉为即纳兰侍卫者殆由于此。然诗人与小说家之用语其偶合者固不少，苟执此例以 求《红楼梦》之主人公，吾恐其可以傅合者断不止容若一人而已。若夫作者之姓名（遍考各书，未见曹雪芹何名）与作书之年月，其为读此书者所当知，似更比主人 公之姓名为尤要，顾无一人为之考证者，此则大不可解者也。
　　至谓《红楼梦》一书为作者自道其生平者，其说本于此书第一回“竟不如我亲见亲闻的几个女子”一语，信如此说，则唐旦之《天国喜剧》，可谓无独有偶者 矣。然所谓亲见亲闻者，亦可自旁观者之口言之，未必躬为剧中之人物。如谓书中种种境遇种种人物非局中人不能道，则是《水浒传》之作者必为大盗，《三国演 义》之作者必为兵家，此又大不然之说也。且此问题实为美术之渊源之问题相关系。如谓美术上之事非局中人不能道，则其渊源必全存于经验而后可。夫美术之源出 于先天抑由于经验，此西洋美学上至大之问题也。叔本华之论此问题也最为透辟，兹援其说以结此论。其言（此论本为绘画及雕刻发，然可通之于诗歌小说）曰：
　　人类之美之产于自然中者，必由下文解释之：即意志于其客观化之最高级（人类）中，由自己之力与种种之情况而打胜下级（自然力）之抵抗，以占领其物质。 且意志之发现于高等之阶级也，其形式必复杂。即以一树言之，乃无数之细胞合而成一系统者也。其阶级愈高，其结合愈复。人类之身体，乃最复杂之系统也。各部 份各有一特别之生活，其对全体也则为隶属，其互相对也则为同僚，互相调和以为其全体之说，明不能增也，不能减也，能如此者则谓之美，此自然中不得多见者 也。顾美之于自然中如此，于美术中则何如？或有以美术家为模仿自然者，然彼苟无美之预想存于经验之前，则安从取自然中完全之物而模仿之？又以之与不完全者 相区别哉？且自然亦安得时时生一人焉，于其各部份皆完全无缺哉？或又谓美术家必先于人之肢体中观美丽之各部份，而由之以构成美丽之全体。此又大愚不灵之说 也。即令如此，彼又何自知美丽之在此部份而非彼部份哉？故美之知识，断非自经验的得之，即非后天的，而常为先天的，即不然，亦必其一部份常为先天的也。吾 人于观人类之美后始认其美，但在真正之美术家，其认识之也极其明速之度，而其表出之也胜乎自然之为。此由吾人之自身即意志而于此所判断及发见者，乃意志于 最高级之完全之客观化也。唯如是，吾人斯得有美之预想。而在真正之天才，于美之预想外，更伴以非常之巧力。彼于特别之物中。认全体之理念，遂解自然之嗫嚅 之言语而代言之，即以自然所百计而不能产出之美现之于绘画及雕刻中，而若语自然曰：此即汝之所欲言而不得者也。苟有判断之能力者，心将应之曰：是唯如是， 故希腊之天才能发见人类之美之形式，而永为万世雕刻家之模范。唯如是，故吾人对自然于特别之境遇中所偶然成功者而得认其美。此美之预想乃自先天中所知者， 即理想的也。比其现于美术也，则为实际的。何则？此与后人中所与之自然物相合故也。如此美术家先天中有美之预想，而批评家于后天中认识之，此由美术家及批 评家乃自然之自身之一部，而意志于此客观化者也。哀姆攀独克尔曰：“同者唯同者知之。”故唯自然能知自然，唯自然能言自然，则美术家有自然之美之预想，固 自不足怪也。
　　芝诺芬述苏格拉底之言曰：希腊人之发见人类之美之理想也由于经验，即集合种种美丽之部份，而于此发见一膝，于彼发见一臂。此大谬之说也。不幸而此说又 蔓延于诗歌中。即以狄斯丕尔言之，谓其戏剧中所描写之种种之人物，乃其一生之经验中所观察者，而极其全力以模写之者也。然诗人由人性之预想而作戏曲小说， 与美术家之中美之预想而作绘画及雕刻无以异，唯两者于其创造之途中必须有经验以为之补助夫然，故其先天中所已知者，得唤起而入于明晰之意识而后表出之，事 乃可得而能也。（叔氏《意志及观念之世界》第一册第二百八十五页至二百八十九页）
　　由此观之，则谓《红搂梦》中所有种种之人物，种种之境遇，必本于作者之经验。则雕刻与绘画家之写人之美也，必此取一膝、彼取一臂而后可，其是与非不待 知者而决矣。读者苟玩前数章之说，而知《红搂梦》之精神与其美学伦理学上之价值，则此种议论自可不生。苟知美术之大有造于人生，而《红楼梦》自足为我国美 术上之唯一大著述，则其作者之姓名与其著书之年月，固当为唯一考证之题目，而我国人之所聚讼者，乃不在此而在彼，此足以见吾国人之对此书之兴味之所在，自 在彼而不在此也，故为破其惑如此。