风骨
　　《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。
　　故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。能鉴斯要，可以定文，兹术或违，无务繁采。
　　故魏文称∶“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”故其论孔融，则云“体气高妙”，论徐干，则云“时有齐气”，论刘桢，则云“有逸气”。公干亦云∶“孔氏卓卓，信含异气；笔墨之性，殆不可胜。”并重气之旨也。夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沈也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕昼奇辞。昭体，故意新而不乱，晓变，故辞奇而不黩。若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成经矣？《周书》云∶“辞尚体要，弗惟好异。”盖防文滥也。然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师。于是习华随侈，流遁忘反。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！
　　赞曰∶
　　情与气偕，辞共体并。文明以健，珪璋乃聘。
　　蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳。

风骨篇译文
《诗经》具备“六义”，第一项是“风”；这是进行教化的根源，同作者的情志和气质是一致的。所以作者内心兴感而要抒发时，就应该先注意风教的问题；而在考虑怎样用文字来表达时，就应该先注意到骨力。文字应该有骨力，就好比身体必须树立骨架一样；情感要能起教化作用，就像人都具有某种气质似的。文辞如写得整饬准确，文章便有了骨力；能表达出作者昂扬爽朗的意志和气概，文章便能起明显的感化作用。假使辞藻虽繁多，但风教作用不大而骨力软弱，那么文采必将黯淡无光，音节也难于动人。所以在构思谋篇之前，便须充分培养自己的气质，做到辞句有力而内容充实，作品方能放射出新的光彩。这对于写作所起的作用，就像猛禽运用翅膀一样。
所以，懂得怎样使文章有骨力的作者，文辞一定选择得精当；懂得怎样使文章有教化作用的作者，思想感情必然能抒写得显豁。文字运用得准确而不能改易，作品发生的影响牢固而没有止境：这就是讲究风教与骨力的功效。如果内容本来不多而辞句过于拖沓，文章写得杂乱而缺乏条理，这是没有骨力的表现；如果思想不周密，内容枯燥而文章的气势不足，这是无益于教化的说明。从前潘勖写《册魏公九锡文》，企图学习经典的文辞，使别人都不敢下笔了，那是由于文辞骨力的高超；司马相如写《大人赋》，被称为有“凌云之气”，蔚然成为赋家的宗匠，那是由于它具有巨大的感染力量。若能看到这些重要问题，就可以从事写作了；假使违背这些基本法则，就不要徒然追求文采的繁多。
因此，曹丕曾说：“文章的气势随作者的气质而定，气质或刚或柔的主要倾向，那是勉强不来的。”所以他评论孔融时就说：“他的风格特色是很卓越的。”他评论徐干时却说：“常常有齐地的特点。”他评论刘桢时又说：“有俊逸的特点。”刘桢也说过：“孔融很杰出，的确具有不平常的特色；他的创作中的优点，别人很难超过。”这些话都是重视作者气质和文章气势的意思。野鸡有着不同色彩的羽毛，但最多只飞一百步，那是由于肌肉过多而力量缺乏。老鹰没有什么彩色，却能一飞冲天，那是由于骨骼强壮而气概雄健。创作的才华和能力，也和这差不多。如果文章写得既在内容上能起风教作用，而又在文句上富有骨力，但是缺少辞采，那好像是飞集文坛的老鹰；如果只有辞采而缺乏教化作用和骨力，就恰像文坛上乱跑的野鸡。只有既具备动人的辞采，又富于感化作用和骨力的作品，才算是文章中的凤凰。

情采
　　圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。
　　故立文之道，其理有三∶一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。
　　《孝经》垂典，丧言不文；故知君子常言，未尝质也。老子疾伪，故称“美言不信”，而五千精妙，则非弃美矣。庄周云“辩雕万物”，谓藻饰也。韩非云“艳乎辩说”，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。
　　研味《孝》、《老》，则知文质附乎性情；详览《庄》、《韩》，则见华实过乎淫侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。
　　昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤。心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。
　　夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征？
　　是以联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼。“言隐荣华”，殆谓此也。是以“衣锦褧衣”，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后攡藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。
　　赞曰∶
　　言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。
　　吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。

情采篇 译文
　　圣贤的著作，都叫做“文章”，这不是由于它们都具有文采吗?虚柔的水可以产生波纹，坚实的树木便能开放花朵：可见文采必须依附于特定的实物。虎豹皮毛如果没有花纹，就看不出它们和犬羊的皮有什么区别;犀牛的皮虽有用，但还须涂上丹漆才美观：可见物体的实质也要依靠美好的外形。至于抒写作者的思想情感，描绘事物的形象，在文字上用心琢磨，然后组织成辞句写在纸上;其所以能够光辉灿烂，就因为文采繁茂的原故。所以，文学艺术创作的道路有三种：第一是表形的创作，是依靠各种不同颜色而成的;第二是表声的创作，是依靠各种不同的声音而成的;第三是表情的创作，是依靠各种不同的性情而成的。各种颜色互相错杂，就构成鲜艳的花纹;各种声音互相调和，就构成动听的乐章;各种性情表达出来，就构成优美的作品。这是自然的道理所决定了的。如《孝经》教导后人：“哀悼父母的话，不需要什么文采。”由此可见，人们平时说话不是不要文采的。又如老子反对虚伪，所以说：“华丽的语言往往不可靠。”但他自己写的《道德经》五千言，却是非常美妙的;可见他对华美的文采并不一概反对。此外，庄子也曾说过“用巧妙的言辞来描绘万事万物”，这是讲辞采的修饰。韩非又曾说过“巧妙的议论多么华丽”，这是说文采太多了。文采太多的议论，修饰得很巧妙的描写，文章的变化这就达于极点了。体会《孝经》、《老子》等书中的话，可知文章的形式是依附于作者的情感的;细看《庄子》、《韩非子》等书中的话，就明白作品的华丽是过分淫侈了。如果能够在清流与浊流之间加以适当的选择，在邪道与正路面前从容考虑，也就可以在文学创作中适当地驾驭文采了。但是红粉和青黛只能装饰一下人的外容，妍媚的情态却只能从人固有的美丽姿容中产生出来。文采也只能修饰一下语言，文章的巧妙华丽都以它的思想内容为基础。所以思想内容犹如文辞的经线，文辞好比是内容的纬线;必须首先确定了经线，然后才能织上纬线。所以写文章也要首先确定内容，然后才能产生通畅的文辞：这就是文学创作的根本原则。
　　所以构建文采的途径，有三种：第一为文采形象，是红蓝黄白黑五色;第二是文采的音律，有宫商角徵羽五音;第三为文采的情感，由喜怒哀乐怨五种性情组成。五种颜色掺杂在一起组成华丽的辞藻，五种音律合理排列形成优雅的音乐，五种性情的抒发组成辞章，这都是自然道理所决定的。
　　《孝经》留下来的规矩，服丧时期不需要说有文采的话;所以知道君子日常所说的话，并不是不要文采的。老子憎恶虚伪，所以称“美好的言辞不可信”;而他所著的《道德经》五千言则文辞精妙，说明他也并非丢弃所有的华丽语言。庄周说，“用精巧的语言来描述世间万物”，称之为辞藻修饰。韩非说，“精巧的辩论十分艳丽”，也是要讲究华丽。用艳丽的语言辩说，用华丽的辞藻修饰万物，文辞的变化，在这里到达了顶点。
　　研读《孝经》《老子》可以懂得，华丽或质朴分别依附于人的性情;详细阅读《庄子》《韩非子》，可以看出文辞和内容重于浮夸。若能从源头上分清泾水和渭水的清浊，在驾驶上辨别正路和邪路的方向，那么也就能够驾驭文采了。用铅粉和黛墨来装饰容颜，而情态却只能来自于一个人的身姿;文采可以修饰语言，而华丽则源于本性。所以情理是文章的经线，辞藻是文章的纬线;经线正确纬线才能够产生，情理确定辞藻才能够流畅：这是写作的根本原则所在。
　　

以前的诗篇，大都是为了表达思想情感而写成的;后代辞赋家所写的作品，则是为了写作而捏造出情感来的。怎么知道是这样的呢?因为像《诗经》中《国风》、《小雅》等篇的产生，就是由于作者内心充满了忧愤，才通过诗歌来表达这种感情，用以规劝当时的执政者：这就是为了表达思想情感而写文章的。后来的辞赋家们，本来心里没有什么愁思哀感，却勉强夸大其辞，沽名钓誉：这就是为了写文章而捏造情感。为了表达情感而写出的文章，一般都能做到文辞精练而内容真实;仅仅为了写作而勉强写成的文章，就往往是过分华丽而内容杂乱空泛。但是后代的作家，大都爱好虚华而轻视真实，抛弃古代的《诗经》，而向辞赋学习。于是，抒写情志的作品日渐稀少，仅仅追求文采的作品越来越多。有的人内心里深深怀念着高官厚禄，却满口歌颂着山林的隐居生活;有的人骨子里对人间名利关心之至，却虚情假意地来抒发尘世之外的情趣。既没有真实心情，文章就只有相反的描写了。
　　古人曾说：“桃树李树不用开口，就有许多来来往往的人在树下走出路来。”那是因为树上有果实的原故。古书上又曾说过：“男子种的兰花即使好看，却没有香味。”那是因为男子缺乏真诚细致的感情。像花草树木这样微小的东西还要依靠情感，凭借着果实;何况人们写作文章，那就更应该以抒写情志为根本。如果作家所写的和自己的情感不一致，这种作品又有什么意义呢?
　　因此，写文章时运用辞藻，将事理讲清楚。如果文采浮泛文辞怪异，作品的思想内容就必然模糊不清。这就好比钓鱼的人，用翡翠的羽毛做钓绳，用桂肉做鱼食，反而钓不到鱼。《庄子·齐物论》中说“言辞的涵义被浮夸的辞藻掩盖了”，说的就是这样。《诗经·卫风·硕人》说“穿了锦绣衣服，外面再上罩衫”，这就是因为不愿打扮得太刺眼。《周易》中讲文饰的《贲卦》，最终还是以白色为正，可见采饰仍以保持本色为贵。进行创作应该树立一个正确的规范来安置作品的内容，拟定一个适当的基础来表达作家的心情;只有作品中所体现的思想感情确定了，才能据以配上音节，缀以辞采;从而做到形式虽华美，但不掩盖其内容;辞采虽繁富，但不至埋没作家的心情：要使赤、青等正色发扬光大，而把红、紫等杂色抛弃不用：这才是既能美化作品，又能使内容形式都符合理想的作家。
　　总结：
　　语言要有华美的文采才能流传久远，这确是不错的。运用文思的方法既然明确，作品中的文采就能适当丰富了。
　　但吴地出产的锦绣容易变色，木槿花虽美而不能持久;写文章如果类似这样，只有繁丽的文采而缺乏深刻的思想情感，看起来必然令人生厌。