一. 《帝女花》的传承
1. 黄燮清之《帝女花》
唐涤生在《仙凤鸣剧团第四届演出特刊》中，自述己作《帝女花》（以下简称唐《帝女》)所本为清黄燮清(1805-1864)之作。 [9] 黄燮清所撰《帝女花》(以下简称黄《帝女》)属清代传奇。黄燮清原名宪清，字韵珊，浙江海盐人，道光乙未(1835)举人，多次会试不中；戏曲著作有《倚晴楼七种曲》。(《茂陵弦》、《帝女花》、《脊令原》、《鸳鸯镜》、《桃溪雪》、《居官鉴》和《凌波影》)《元明清戏曲史》评：道光以还，戏曲衰落，黄燮清「尚不失为个中高手」。 [10] 《帝女花》属《倚晴楼七种曲》之一，为黄燮清较杰出之作。吴梅(1883-1939)《中国戏曲概论》评：「韵珊诸作，《帝女花》、《桃溪雪》为佳」。 [11] 黄《帝女》更在道光(清宣宗年号1821-1850)年间传至日本，孙恩保〈桃溪雪题词〉载∶「黄九词名海外传」。自注云：「韵珊前制《帝女花》曲，日本人咸购诵之。」 [12] 黄《帝女》一剧，写於道光十二年(1832)。时黄燮清乡试落第，《红楼梦》评论家陈其泰(1800-1864)与他「谈次适及明季长公主事」，并鼓励黄燮清撰作坤兴公主(名徽娖諡长平1646年卒)事迹。黄燮清以「一月而成新词二十折」，写成《帝女花》传奇。(《帝女花》陈其泰序) [13]
2. 明末帝女——长平公主事
黄《帝女》主要根据吴梅村(1609-1672)〈思陵长公主挽诗〉写成。 [14] 是诗述贵主由「瑶池小凤凰」至病逝之整个哀伤历程。除挽诗外，事涉长平公主的尚有〈萧史青门曲〉。吴梅村在〈萧史青门曲〉中，描述了明光宗(1620年在位)二女：乐安公主病逝、驸马在国亡时殉国；宁德公主在明亡后沦入柴门，以及崇祯(明思宗1627-1644年在位)帝女长平公主被父斫臂及病殁等事，用以书写明皇族之没落。 [15] 有关长平公主事迹之文尚有张宸〈长平公主诔〉、杨慎(1488-1559)《廿一史弹词注》。史料方面：《明史》、《明纪》和《明通鉴》等书均有简略记述长平公主事。《明史》卷一百二十一载：长平公主於十六岁时配婚周世显，「将婚」而「城陷」，并被崇祯伤臂。清顺治二年(1645)公主上书明志欲遁入空门。「诏不许」，复令配婚周世显，并赐田宅、金钱等物，唯长平公主却於婚后「逾年病卒」。 [16]
黄燮清依长平公主事迹，敷衍成二卷二十折《帝女花》传奇；(除谪世、转世部份外，基本上依据史实) 唐涤生依此改编，却未为原著所囿，裁制适合现世粤剧观众口味而不失典雅之作。两出《帝女花》戏曲，在人物性格与命运、乱世描写和帝女、驸马情，以及利用谪世、转世为结构三方面，则有较为显著的相异处及不同的侧重点。本文尝试以上列三点为题，切入讨论唐涤生对黄燮清《帝女花》的改编，以见唐涤生在继承古典戏曲之余，如何在人物塑造、戏剧冲突和情节结构等方面，编写为现代粤剧观众接受，又具备文学价值之作。 [17] 

2. 情
黄《帝女》重点写「乱」，对帝女、驸马的乱世情，着墨不多。唐《帝女》重点写「情」，乱世只是个背景，用以渲染末代帝女轰烈之爱。
(一) 黄《帝女》——「乱世」情
黄《帝女》中有关帝女、驸马情的描写未算足够。二十出戏剧裏，在前十四出中，帝女和驸马都未曾谋面。直至第十五出〈觞叙〉二人才第一次见面。帝女、驸马二人同台演出的就只有〈觞叙〉(第十五出)、〈医穷〉(第十六出)、〈香夭〉(第十七出)、〈殡玉〉(第十九出) 和〈散花〉(第二十出) 五出；只占全剧的四份之一。在〈觞叙〉以前的折数，长平、世显则从未同台；在「情」的发展上，只是各自思念对方。如驸马在〈哭墓〉一折，以为公主已故，独自哭祭：「只是我那公主千秋永别」，「便要死在一处也不能彀了。」(第八出)「单思」的情况，亦在长平身上出现。公主在死劫过后，思见驸马：「寻常伉俪有多少玉傍香挨」，「偏有咱和你红鸾星惨凄。」(第十二出〈草表〉) 由於欠感情交流，始终缺感人张力。
帝女、驸马真个有感情交流的一出，唯有〈觞叙〉一场。这一折叙写长平、世显终於完婚共处，但公主已是时日无多：「(长平)只觉得酸楚楚难言病样」(第十五出)。二人在〈觞聚〉、〈医穷〉二折中相聚，至〈香夭〉，便尘缘已了；感情线方面也没有得到足够的开展。
黄《帝女》中对长平、世显的末代帝女情，由於着墨未算多，加上二人虽历国亡巨变，却是各自单独面对，因而未能营造出共同历劫的患难情。黄《帝女》中，对情的描写不足，便涉及作者对爱情的基本态度。陈守仁认为黄燮清否定情爱。 [44] 黄《帝女》的基调亦是一切皆幻、情爱皆空。末折如来说法：「境生情，情生境，只算是水中明月小团圞。」(第二十出〈散花〉) 曾影靖认为黄燮清「以剧曲经世载道」，侧重表彰节烈和劝世。 [45] 黄燮清晚年，便因为「自悔少作纤奇绮语」，将《帝女花》毁板不存。(其余毁板的曲作包括《茂陵弦》、《鸳鸯镜》、《凌波影》和《桃溪雪》) [46] 由於作者对情爱持否定的态度，黄《帝女》中的乱世情，便侧重「乱世」，「情」只居次位。

(二) 唐《帝女》—— 乱世「情」
唐《帝女》与黄《帝女》不同，乱世只是作为末代的背景，用以烘衬一段轰烈的烽火情。以情作为主线，是个戏剧的卖点。汤显祖(1550-1616)认为戏曲的欣赏令「无情者心动，有情者肠裂。」 [47] 一般观众都喜欢欣赏令人「心动」的戏曲；特别是唐涤生为白雪仙和任剑辉(1913-1989)度身创制的刚烈女和痴情男的角色。唐《帝女》中的情，较一般戏曲的情为特别，这是一段帝女情。贵族、皇族不是一般的平民百姓，帝女情便别具神秘性，并能满足观众窥秘式的观赏欲望。
崩城情与劫后情
明末世乱——李闯陷皇城和崇祯皇族的殉国，在唐《帝女》中，被用作长平、世显真情的试鍊。毕竟，爱情乃恒久感人的主题，较之明亡历史更能吸引粤剧观众。 [48] 帝女、驸马无论在崩城情和劫后情两方面，都表现至性，感动人心。崩城情就是二人在京城陷落之情，共历生关死劫的考验。第二场〈香劫〉中长平、世显抢红罗一幕，便在缠绵之余，显得悲壮。帝女被崇祯赐红罗自殉，本是个不能抵抗的父命和皇令。长平说：「君要臣死臣不死是为不忠，父要女亡女不亡是为不孝。」驸马抢红罗则是令帝女在生死关头缓步的关键：「怎奈驸马紧执红罗不放，令我伤心魂断纠缠间。」帝女在自尽前的犹豫，可见在尽忠和尽爱间的矛盾和对驸马的恋恋不舍。此外，驸马为求与公主共生死，竟要求同殉国难：「乞再赐红罗三尺，与宫主合抱投环。」长平、世显一个欲殉国而不舍，一个义无反顾欲共殉国难，可见生死不相负。一场流寇烽烟，激发二人的真爱；试鍊出二人可以同生共死的挚情。
劫后情则是继崩城情后，一个更为复杂的试鍊。崩城情中两人面对生与死，而迫出生死与共的真爱。(相对而言较为单纯) 劫后情中，二人则要处理劫后余生更为复杂的「生」的问题。第四场〈庵遇〉中帝女、驸马在感情上出现一个相当大的危机。长平的心理表现十分复杂，并造成与驸马相认的障碍。帝女遵父命本应殉国，劫后偷生便产生浓厚的创伤内咎感，自觉不孝不忠：「我不死无以对先王，偷生更难以谢犁民百姓。不孝已难容，欺世更无可恕。」帝女在尽忠和尽爱两难间徘徊：「倘若劫后鸳鸯重合并，点对得住杜鹃啼遍十三陵。」灾难后受伤、重责的心理是造成帝女、驸马相认与不肯相认的危机。化解这个危机，则全靠驸马的至情。世显以自杀，威胁公主：「宁以身殉不对玉女再求情」。世显对爱情单纯的坚执，便有助净化长平内心的焦虑，使帝女肯再相认。劫后情的危机及化解，令长平、世显的爱再进一步深化，为日后的殉情铺垫。最后二人也死作交颈连枝——连理树之状。帝女、驸马二人合唱：「夫妻死去与树也同模样」。(第六场〈香夭〉) 回应了「不负树中盟」之约，(第一场〈树盟〉) [49] 并为一段乱世情，划上轰烈的句号。唐涤生成功地把一段悲壮的帝女情，置在乱世背景中，以崩城、亡国的非常态，提鍊出长平、世显的至情，并吸引广大的粤剧观众。
黄《帝女》中重点写「乱」，对情的描写不多，乱世情一环，侧重写乱世，带出离乱及充满黍离之情的一段明亡历史。唐《帝女》中，唐涤生重点写「情」。明亡乱事，只是个崩乱时代的背景，用以勾勒出一段亡国情劫。公主恋情本身已是神秘，能引发观众对名人、权贵偷窥式的欣赏意欲；爱情的凄美，烘以烽烟末世，便成为吸引观众的卖点。

五. 悲情的淡浓——谪世与转世
唐《帝女》继承黄《帝女》有关谪仙的情节；1957年上演《帝女花》粤剧时，便保留原著谪世和转世的结构。黄《帝女》着重公主、驸马谪仙的因果及度脱，悲情因而被淡化。 [50] 唐《帝女》在这个课题上「着墨」较浅，悲情因公主、驸马的身殉而显得更为浓烈。
1. 黄《帝女》—— 悲情的淡化
黄《帝女》中述公主、驸马前生为散花天女和侍香金童，因「芳情流露」，动了情心而被谪降人世，诞生为长平公主和周世显。(第一出〈佛贬〉)黄《帝女》中，便涉及谪世和转世的结构。孙逊 (1944-   ) 说：谪世乃道教的观念，一般指仙人犯了戒规，被谪降人世，「经过一段尘世生活，又重新回归上界。」《神仙传》中〈壶公〉便因在天曹时，「以公事不勤见责」，被谪降人间。 (《太平广记》卷十二) 至於转世则为佛教的观念：一个生命死后，灵魂依照因果报应的规律，投胎为另一个生命是为转世。《甘泽谣》〈圆观〉，便涉及一段转世情谊：圆观相约李源在其转生后十二年於天竺寺外相见。转世重逢时，「李公以无由叙话」，泫然目送转生的圆观唱著竹枝词离去。隔世相逢的场面，十分感人。 (《太平广记》卷三百八十七) [51] 唐《帝女》中，主人公经历天、人二界的谪世、转世。历劫完成后，再重回天界，便造成了一个原型回归的结构 [52] ：
  
仙界
（他界，other world）→犯过（动情心）
↑                   ↓
历劫完毕：         谪世
回归仙班             ↓
     ↑               ↓
转世（现实世界中的公主、驸马）

谪世、转世为小说、戏曲中普遍的情节结构；运用得宜，可增添作品的想像空间(涉天、人二界)。《红楼梦》中绛珠仙草，要将「一生所有的眼泪」还神瑛侍者。二仙降生为黛玉、宝玉，并展开一段「还泪情缘」，便十分凄美。(第一回) 黄《帝女》中的谪仙缘，则被曾永义评为思想陈腐。 [53] 过份强调谪仙及度脱，便削弱了这出传奇的悲剧性。黄《帝女》中，作者用了整整一出篇幅，写帝女魂归仙班、驸马梦中被召至天界，听如来说佛理：富贵荣华「如梦幻泡影」，以及情爱如「水中明月」。(第二十出〈散花〉) 如来说教，基本上以佛家的空，否定男女之爱，从而亦否定了尘世的帝女、驸马情。此外，人间相分，天上共聚的模式，也缓和了作品的悲剧氛围。 [54] 黄《帝女》中过份的说教、对男女情爱的否定，加上天界重聚的结构，便稀释了篇中的悲剧气氛。

[11] . 吴梅，《中国戏曲概论》(香港：太平书局，1964)，卷下三，清人传奇，页37。孤本黄燮清《帝女花》藏香港大学冯平山图书馆善本书室，2009年则有刊行本，见卢玮銮等编，《辛苦种成花锦绣：品味唐涤生帝女花》(香港：三联书店，2009)，页69-191。
[12] . 孙恩保，〈桃溪雪题词〉，刊於《倚晴楼七种曲．桃溪雪》。有关黄《帝女》传往日本之载，可参考曾影靖，《清人杂剧论略》(台北：学生书局，1995)，页458。
[13] . 陈其泰《帝女花》序，见黄燮清，《帝女花》。陈其泰为《红楼梦》评点家，亦为失意文人，与黄燮清相处甚得。见苗怀明，〈《红楼梦》评点家陈其泰生平考述〉，《红楼梦学刊》，1996年第一辑，页264-265。有关长平公主名「徽娖」，见〈长平公主诔〉附录孙承泽《春明梦余录》曰：「公主名徽娖」。张宸，〈长平公主诔〉，刊於吴伟业著、李学颖校，《吴梅村全集》(上海：上海古籍出版社，1990)，卷第七，诗前集七附录，页189。《平圃遗卷槀》辑〈长平公主诔〉则没有《春明梦余录》之附载。见张宸，〈长平公主诔〉，《平圃遗卷槀》，刊於《四库未收书辑刊》(北京：北京出版社，2000)，页伍辑29-721至伍辑29-722。黄《帝女》第二出，〈宫叹〉，帝女自言：「我坤兴公主，名唤徽娖。」长平名「徽娖」，而非唐涤生笔下的「徽妮」。(崇祯唤长平：「徽妮……爱女。」见唐《帝女》第二场〈香劫〉)
[14] . 曾永义，〈黄韵珊的帝女花〉，《中国古典戏剧论集》(台北：联经，1975)，页284。
[15] .〈思陵长平公主挽诗〉，《吴梅村全集》，卷第七，诗前集七，页186-188；〈萧史青门曲〉，《吴梅村全集》，卷第三，诗前集三，页74-76。
[16] . 长平公主事迹之载，见张宸，〈长平公主诔〉，《平圃遗卷槀》，页伍辑29-721至伍辑29-722；杨槙著，张三异增定，张仲璜注，《廿一史弹词注》(广州∶中华书局，1938)，卷之下，页788；张廷玉等，《明史》(北京∶中华书局，1974)，卷一百二十一，列传第九，〈公主〉，页3677-3678；陈鹤，《明纪》卷五十七，刊於《四库未收书辑刊》，页陆辑7-153；夏燮，《明通鉴》(北京∶中华书局，1980)，卷九十，纪九十，页3463-3464。
17. 唐涤生《帝女花》虽是改编自黄燮清同名之作，但在传承之余却又与原作有别。改编亦可以是一种「创造」。改编者可被视为原著的一个特殊读者，在改编过程中有意识地「误读」(misreading) 原作。「误读」的理论由布鲁姆(Harold Bloom 1930-   )提出。文学史上前辈作家对后辈作者的影响，在於后者对前者进行有意识的「误读」，而非纯粹模仿。如能推陈出新，便能有所超越。所谓「误读」，借埃斯卡皮(Robert Escarpit 1910-   ) 的说法，就是「创造性背叛」(creative treason)：文学作品被不同读者出於需要而加以利用，其真正的面目就会被发掘及改造。这种「创造性背叛」也存在於改编作品中。在改编过程中，改编者对原作加以改造及利用，也是一种「创造性背叛」。改编者同时亦变为创造者，赋予作品以时代性演绎，使古典也注入新生命。唐《帝女》的改编，也是对黄《帝女》的一种「创造性背叛」；在原作基础上，注入新元素，以配合读者及时代之所需及发展。有关「误读」的讨论，参考 Harold Bloom, a Map of Misreading (New York: Oxford University Press, 1975), Introduction, pp.3-6; Harold Bloom, The Anxiety of Influence A Theory of Poetry (New York, Oxford: Oxford University Press, 1997), pp.5-45; 李祥林，〈论戏剧改编中的误读〉，《艺术百家》，1994年第4期，页21，78-85。有关「创造性背叛」的讨论，参考 Robert Escarpit, Sociology of Literature, trans. Ernest Pick (London: Frank Cass & Co Ltd, 1971), pp.75-86; 李祥林，〈论当代川剧改编中的创造性背叛〉，《成都大学学报》(社科版)，1999年第1期，页52-55，75。唐涤生不甘心只当一位开戏师爷，他说：「我要做一个使人耳目一新的编剧家。」见林擒，〈开戏师爷令人难过我要做新的编剧家．记唐涤生在医院裏一段谈话〉，《香港商报》， 1959年9月20日 ，第二版。改编也可以是一种创作或再创造，见傅谨，〈面对一种不可修补的存在对改编古典戏曲名著的非议〉，《中国戏剧》，1994年第3期，页34；田本相，〈改编也需大手笔〉，《上海戏剧》，1995年第3期，页6；亦峰纪录，〈经典名著改编纵横谈——华东师大中文系教师学生座谈纪要〉，《上海戏剧》，1995年第4期，页9。


[18] . 曾永义，上引文，页283。
19. 菊花别名帝女花，见陈俊愉、程绪珂编，《中国花经》(上海：上海文化出版社，1991)，页121-122；李汝珍，《镜花缘》(香港：中华书局，1992)，第七十七回，页575。至於《镜花缘》中述及的斗百草之戏，乃古代端午节游戏之一。一般比赛草的韧性和品种的多寡，还有以花草的名称答对。见闻铭、周武忠、高永青编，《中国花文化辞典》(合肥：黄山书社，2000)，页239。《荆楚岁时记》载：「 五月五日 ，四民并蹋百草，又有斗百草之戏。」见(梁)宗懔，《荆楚岁时记》，刊於《荆楚岁时记译注襄阳耆旧记校注》(武汉：湖北人民出版社，1999)，二十一〈采艾悬门斗草游戏〉，页80。《红楼梦》中亦有斗百草之载。见曹雪芹，《红楼梦》(北京∶人民文学出版社，1982)，第六十二回，页881-882。
[20] . 有关菊花之载，见王梦鸥，《礼记今注今译》(台北：台湾商务印书馆，1987)，第六，〈月令〉，页292；李时珍，《本草纲目》(北京∶人民卫生出版社，1981)，草部第十五卷，页929。
[21] . 有关菊花之诗句，见朱熹集注，《楚辞集注》(上海：上海古籍出版社，1979)，〈离骚经〉第一，页7-8；孙钧锡校注，《陶渊明集校注》(河南：中州古籍出社，1986)，〈和郭主簿〉二首之二，页15；《陆游集》(北京：中华书局，1976)，卷六十九〈晚菊〉，页1632。
[22] . 长平上表一事，见《明史》，卷一百二十一，列传第九，〈公主〉，页3677-3678。长平公主无惧殉国，与旧臣看风使帆向李闯投降成一强烈对比。崇祯十七年(1644)李自成陷北京，崇祯帝为保女儿贞节而刀斫长平公主∶「以剑挥斫之，断左臂」(《明史》卷一百二十一) 黄《帝女》第五出〈割慈〉，崇祯对女儿说∶「当以一剑了你残生，免致贼人凌辱」。长平公主则无惧死亡，但言∶「孩儿死不足惜，只是夜台缥缈，不知可能再见父母。」长平公主之大义，与降臣相比，便显现其忠贞。黄《帝女》第七出〈朝閧〉写李自成之相牛金星点录降臣张缙彦、朱纯臣、吕兆龙、杨昌祚等人。降臣杨昌祚本已削发，想做个遗民，却又不舍富贵而投见新主以谋俸禄。这幕叙写发生在崇祯十七年，李自成收录明旧臣九十二人一事，便充满辛辣的嘲弄。(《明通鉴》卷九十)牛金星说∶「一场怒骂兼嬉笑，狐鼠满堂叫」。(第七出〈朝閧〉)由贼相口中道出降臣犹如「狐鼠」，便形象表现一众跳梁小丑的陋貌。
[23] . 伊瑟尔(Wolfgang Iser)认为在写作过程中，作者心中总有个隐在读者(implied reader)。创作的历程，就是作者向这个隐在读者敍述故事的过程。编剧家编剧时，心中亦有群隐在观众。以隐在观众为对象，忖猜其接受程度，可作为安排角色和情节的指标；「因人度戏」便是一个迎合观众口味的做法。隐在读者之论，参考 Wolfgang Iser, The Implied Reader Pattern of Communication in Prose Fiction From Bunyan To Beckett (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1990), Introduction, pp.101-103; 李朝龙，〈接受美学述评〉，《黔南民族师专学报》(哲社版)，1995年第4期，页56。接受美学中有关读者的重要性，见刘纯德，〈姚斯、伊瑟尔及其他——漫谈接受美学〉，《天津外国语学院学报》(综合版)，1994年第2-3期，页64-65。《帝女花》中除帝女依白雪仙而造外；驸马一角，由任剑辉饰演，亦是度身而造。任剑辉身为「戏迷情人」，自然具备吸引力。容世诚认为「戏迷情人」的称号，自1946刊《伶声》，已经确立。 2009年12月12日 《粤剧文化与戏迷情人任剑辉——岭南戏曲文化研究系列》研讨会上发言。
[24] . 区文凤，上引文，页442。
[25] .〈我为甚麼选编帝女花和紫钗记〉，页9。
[26] . 有关费宫人之载，见《明纪》，卷五十七，页陆辑7-154至陆辑7-155；《廿一史弹词注》，卷之下，页790；陈全力、侯欣一编著，《后妃辞典》(西安∶陕西人民教育，1991)，页157。有关周钟这个角色，两部《帝女花》也有不同的处理。黄《帝女》中周钟为国丈周奎之子、周皇后之弟，即长平的舅父。他在剧中投靠李闯，长平与他划清界线。唐《帝女》中没言及其为国戚的身份，(袁妃、崇祯称周钟为「老卿家」【第二场〈香劫〉】)剧中周钟虽欲出卖长平，最后目睹公主、驸马的殉国却「万念俱灰」，舍富贵而归田，亦经历一个转变的过程。(第六场〈香夭〉)


[27] . 唐涤生，《再世红梅记》，见《唐涤生戏曲欣赏》，页32-34，40。贾似道因助策立宋度宗有功，度宗对他异常尊重，称他为「师臣」；赐第西湖葛岭。似道「专恣日甚」，权倾一时。见陈邦瞻编，《宋史记事本末》，卷一百五，〈贾似道要君〉，页1127-1129。(明)瞿佑，〈绿衣人传〉亦载贾似道将棋童、苍头「赐死於西湖断桥之下」，以及姬妾见二少年而叹：「美哉二少年」，便被贾似道斫下美人头的暴行。见瞿佑，〈绿衣人传〉，《剪灯新话》(上海：古典文学，1957)，页108-110。〈绿衣人传〉所载贾似道残杀姬妾之事，就是唐涤生《再世红梅记》中李慧娘被斫头故事的同一传说。
[28] . 陈守仁，〈帝女花黄韵珊与唐涤生版本概说〉，页4。清道光十四年(1834)：禁坊肆刊刻及租赁传奇、演义及一切淫书小说，务须连板销毁。清道光十六年(1836)：查禁传播歌谣，指斥公事。见虞云国、周育民等编，《中国文化史年表》(上海：上海辞书出版社，1990)，页680-681。
[29] . 陈其泰序言黄《帝女》写作目的之一，在「可以附熙朝之雅颂焉。」篇中有不少歌颂清廷之处。第一出〈佛贬〉载：「下界辽东地面，突起万丈祥光」，「主有大圣人诞生」。「圣人」就是指清帝。第五出〈割慈〉崇祯殉国前祝愿：「愿天早生圣人，削平盗贼。」「圣人」就是指清主。第十一出〈歼寇〉一折，(清)英亲王言：「我圣清驱逐妖氛」、「亲统天兵」、「奉天讨罪」、「王师所过，锄暴安良」。公主亦颂清恩：第十二出〈草表〉，长平说：「且喜圣清御极，流贼荡平」。驸马也感激清帝赐婚：「圣恩高厚，真令人感激无地也。」(第十三出〈访配〉)百姓亦同颂清恩，酒保说：「方今圣人御宇，万民和乐。」(第十三出〈访配〉)作者「做这本乐府，无非歌咏盛德的意思。」(第十四出〈尚主〉) 黄《帝女》中有不少歌颂清恩之处，曾永义认为「这只是门面话语」，骨子裏「对於故明的怀念，溢於言表。」见曾永义，上引文，页285。
[30] . 黄《帝女》中，长平公主面对的是明亡殉国和清帝诏令完婚的命运。在这两个关节上，帝女的表现都能引发观众的同情。明亡乃时代洪流，个人亦不能逆转。明代衰亡非始於崇祯朝，明史上便不乏著名的昏君：明武宗建豹房搜罗珍兽充实其中作乐，巡幸时更「掠良家女子以充幸御」。(《明通鉴》卷四十二及四十七)。明神宗中年后，二十多年不视朝。(《明通鉴》卷七十四)至於明熹宗，更沉迷斧锯等工匠的雕虫小技，疏於政事；宦官魏忠贤竟擅专朝政，於天启三年(1623)掌东厂，并残杀左光斗等忠良。(《明通鉴》卷七十八至七十九)至崇祯帝又无彻底改革之决心；明廷当时外受清兵之胁，内有流寇之患，国家沦亡乃必然之发展。 

[31] . 何冠骥，〈粤剧的悲情与桥段——帝女花分析〉《香港文学》(1986年11月)，页30。粤剧电影《帝女花》(1959)删去「上表」、「帝女哭朝房」的重点戏份。白雪仙对此亦表示不满，认为「戏肉欠奉」，「演的和看的都意难平」。见《仙凤鸣剧团第四届演出特刊》。
[32] . 《中国文化史年表》，页583-584。
[33] . 太子被李闯所掳，后不知所终，或传已遭害。清顺治二年(1645)时有北来称太子者，福王召朱国弼等验证，「太子」被查出为故驸马都尉王昺侄孙王之明。时士民皆以太子为真，因而引起真伪太子之争论。见《明通鉴》附编卷二上，附记二上，页3571-3572。
[34] . 叶绍德，〈唐涤生如何创作《帝女花》〉，《帝女花专题讨论会》。
[35] . 长平提出的三个难题，清帝只办妥一桩，便是长平、驸马与从臣不易服饰。唐《帝女》第六场〈香夭〉中如周钟、周宝伦等明代遗臣，便仍穿明服。
[36] . 明帝后殉国，见《明史》，卷二十四，本纪第二十四，〈庄烈帝〉二，页335；《后妃辞典》〈周皇后〉，页156-157。此外，宫人殉国者亦不少。贼陷京城，宫中大乱。宫人魏氏大呼：「贼入大内。我辈必遭所污。有志者早为计。遂跃入御河死。顷间从死者积二百人。」见《廿一史弹词注》，卷之下，页790；《明纪》，卷五十七，页陆辑7-154。
[37] . 唐涤生，《紫钗记》，第八场〈论理争夫〉，刊於《唐涤生戏曲欣赏》，页125-132。太尉为古代官制中的武官之首，掌管武官的任命、黜陟。《汉书》〈百官公卿表〉载：「太尉，秦官，金印紫绶，掌武事。」见班固撰、颜师古注，《汉书》(北京：中华书局，1975)，卷十九上，〈百官公卿表〉，第七上，页725。
[38] . 唐涤生，《蝶影红梨记》，第一场〈诗媒〉〈隔门〉，刊於《唐涤生戏曲欣赏》，页163-165。雏凤鸣主演《帝女花》(1976)有「帝女哭朝房」一幕(第六场〈香夭〉), 仙凤鸣在1959年演出的《帝女花》粤剧电影，则没有「上表」和「帝女哭朝房」的折子戏。
[39] . 张秉权认为在《帝女花》中，「唐涤生将爱情与家国结合得很好」。 2009年7月11日 三联书店(香港) 主办「品味唐涤生帝女花讲座」发言。
[40] . 驸马巩永固全家殉国，事见《明史》，卷一百二十一，列传第九，〈公主〉，页3676-3677。清《萤窗异草》〈徐小三〉中，述巩驸马「因忠节」已超升为神。见长白浩歌子，《萤窗异草》(沈阳∶辽宁古籍出版社，1995)，二编卷二，〈徐小三〉，页142-145。
[41] . 写乱贼和庸将的共六出∶计有〈宫叹〉(第二出)、〈伤乱〉(第三出)、〈轶关〉(第四出)、〈割慈〉(第五出)、〈骇遁〉(第九出)和〈歼寇〉(第十一出)。写降臣的有〈朝閧〉(第七出)。涉及黍离之悲的也有四出∶〈哭墓〉(第八出)、〈探讯〉(第十出)、〈草表〉(第十二出)和〈访配〉(第十三出)。
[42] . 长平公主在国破家亡后，亦抒发黍离之悲。第十二出〈草表〉中，帝女叹江山变易∶「河山举目全非」、「回首茫茫故国悲」，又感慨今非昔比∶「抚我旧时瑟，理我今日弦，哀怨结中抱，音响非从前。」尊贵帝女更无容身之所∶「我家亡国破，身无所归。」
[43] . 曾永义，上引文，页289。
[44] . 陈守仁，〈清代黄韵珊的《帝女花》与唐涤生的《帝女花》〉，《帝女花专题讨论会》。
[45] . 曾影靖，上引文，页460。
[46] . 据光绪刊本冯肇(黄燮清女婿)序载∶黄燮清晚年将《帝女花》等戏曲毁板，直至光绪七年(1881)，冯肇才将之合刻行世。有关毁板之载，见周妙中，《清代戏曲史》(郑州∶中州古籍出版社，1987)，页329；青木正儿著、王吉庐译，《中国近世戏曲史》(台北∶商务印书馆，1966)，第十三章，页472。
[47] . 汤显祖认为桂英冥诉，写得「宛转激烈」，遂令后人「听者泪」，「读者颦」。见汤显祖，〈焚香记总评〉，刊於《汤显祖集》(上海∶上海人民出版社，1973)，诗文集，卷五十，补遗，页1486。
[48] . 黄《帝女》中的帝女、驸马婚，由始至终都是依父命、皇命进行。先有崇祯作主，配合长平、世显；后有清帝诏令帝女、驸马完婚。唐《帝女》则有凤台选婿的自我抉择：帝女、驸马先进行针锋相对的问难，长平问世显「士有百行，以何为首。」世显反问长平「女有四德，到底以边一样占先头。」经过一轮斗智抢白后，驸马之傲与才却令公主倾心，并允许成婚。(第一场〈树盟〉)
[49] . 连理树是重要的意象，第一场〈树盟〉，男女主角在月华殿前凤台含樟树下盟誓。长平吟诗曰：「但得连理青葱在。不向人间露白头。」第六场〈香夭〉帝女、驸马双双在含樟树下服毒身殉。连理树既是生死相许的「见证人」，亦是二人共结同心的象徵物。
[50] . 黄燮清另一部戏曲作品 ——《桃溪雪》，亦是采用谪仙结构：是篇述男女主角前生为杏花仙吏和翠水散仙，因一段杏花情缘，被谪降人世经历烽火。《桃溪雪》刊於《倚晴楼七种曲》。
[51] . 谪世、转世之论，参考孙逊，《中国古代小说与宗教》(上海：复旦大学出版社，2000)，页272，277。〈壶公〉和〈圆观〉两篇，见李昉等编，《太平广记》(北京：中华书局，1986)，卷十二，页80-82；卷三百八十七，页3089-3090。
[52] . 有关原型回归结构的讨论，见王孝廉，〈死与再生——原型回归的神话主题与古代时间信仰〉，《神话与小说》(台北：时报文化，1986)，页102-103。
[53] . 曾永义，上引文，页288。
[54] . 团圆结局，缓和了悲剧的氛围。见罗景之，〈论明清传奇悲剧意识的淡化〉，《艺术百家》，2001年第2期，页257。
[55] . 粤剧电影《帝女花》(1959)，相当强调谪仙部份，电影开场便上演金童、玉女动情，被谪尘世一幕。电影中是王母下令二人贬降凡尘。粤剧(1957)剧本中，男女主角前生则为观音座下的金童、玉女，并非受王母管辖。
[56] .《唐涤生戏曲欣赏》，页98；叶绍德，〈唐涤生如何创作《帝女花》〉，《帝女花专题讨论会》。 

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