2、所谓“新”， 就是要出新，就是作者在诗中表达的意是独特的，是别人没有过的。姜白石曰：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。诗便不俗”。
同一件事物，从不同侧面去观察，去思考，所得到的感受也是不同的。所以，写与别人不同的意，才能出新，才能不落俗套。
同样写梅，“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”写的是梅的品格，高洁孤傲，以梅抒志；而“君自故乡来，应知故乡事。来日倚窗前，寒梅著花未”，写的是对故乡的思念之情。
同样写夕阳，李商隐写的是“夕阳无限好，只是近黄昏”，一种悲观慨叹之情；朱自清写的是“但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏”，这是对李商隐的批判；毛泽东写的是“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”，描绘了豪迈、瑰丽的画卷，令人为之向往、动容。
新，就是要立新除旧，就是有新思想、新视角，这样的诗才会令人为之耳目一新，才有生命力。这就要求作者有独特的想象力。
比如：一到端午就哭屈原，年年端午年年哭，毫无新意可言。就好像祥林嫂逢人便说“我真傻”，令读者生厌，这样的作品写出来都不如不写。用不着去模仿别人，失去自我。毕竟诗词是作者自己真实的情感的抒发，只要用心去写，就可以了。
3、所谓“深”，就是要深刻，要曲折含蓄，要令人回味。中国文人是含蓄的，文化艺术讲究的是有回味，有想象，如音绕梁，让人细品，越品越有味道。诗也应具有这样的特点。
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
王昌龄的这首《出塞》写的是征人戍边的情形，但却透过诗的语言，我们可以看出作者对有为将军的渴望，颇有一种“安得猛士兮守四方”的感慨，全诗时空转换，既有历史长河的久远，也有“万里”空间的辽阔，给人的想象空间很大。
又如今人郭定乾写的《插秧》：
白水汪汪万顷田，一田好作一诗笺。
疏疏写下千行绿，如此文章最值钱。
这里作者把田比作诗笺，把插秧比作写文章，最后一句感叹：“如此文章最值钱”。为何这个“文章最值钱”呢？读者可以通过对全诗理解，进行想象，国以民为本，民以食为天，农业丰收，民富国强，焉能不值钱？这种深刻，是非常具有现实意义与强大生命力的。

二、意境意象
我们喜欢古典诗词的朋友都会经常说起或者听人说起这两个词，一个叫“意象”，一个叫“意境”。
先说一下“意象”的概念，如果细究，这个“意象”二字还真的不好解释，查阅汉典，竟然有七八种解释。
笼统点说：意象是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西。从诗学的角度讲，就是诗人内心的情志和外在景物的融合在一起所构成的艺术具象。
再白点的话说，意象是指实在的景物，但不是冷冰冰的呆板景物陈列，而是被诗人用来进行艺术构思的一个元素。
“意象”这个词，从绘画的角度来理解一下，我们画了座山，我们又画了条河，我们再画了河上一条小船，同时，我们还可能会再画上岸柳，画上蓝天和白云。这每一样景物都可以称之为“意象”，把这不同的意象经过艺术处理组合起来，我们就看到了一幅完整的画面。
山脚下流淌着河流，河上行驶着一条船，河岸上柳枝轻摆，透过柳梢，我们又看到了那一朵朵的白云。这样完整的画面，就是由不同的 “意象”组合而成的，而这画面则形成了一个境象（境），这个境象又使我们产生了一种美好的遐想或感触（意），这境和意融而合一，我们叫它什么？我们就叫它“意境”。
请注意这里说的是对意象进行艺术处理后才能构成意境。例如：山、水、树、船、云等景物都有其自然的规律，你把船给画到树上去了，合适不？乱来的，强凑的不叫艺术，当然也就没什么“意境”可言了。所以，我们又可以给出了“意境”这个词的概念解释。
从诗歌创作的角度上看，意境包含“意”和“境”两个方面：
意——是诗人的主观情意
境——是客观的自然和社会活动。
意境——就是这二者的浑然相契。意象是比较实在的具象，而意境则是一种虚的感念上的抽象了。
我们来看这首大家都熟悉的《天净沙•秋思》（元• 马致远）
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
看看这前三句：
枯藤——老树——昏鸦
小桥——流水——人家
古道——西风——瘦马。
发现了吧，这几句完全是用名词构成的。一句三个名词，三句九个名词，一个动词都没有用，完全是一个名词的组合，也就是一种纯景色的排布。这“枯藤”啊，“老树”啊，“瘦马”啊等等就是一个个“意象”。
“意象”的合理而艺术的组合，自然就构成了一种“意境”
“枯藤”“老树”给人以凄凉的感觉，“昏鸦”的“昏”字又点出了时间背景是傍晚。“小桥流水人家”，这分明是一幅闲适清居图，给人感到幽雅闲致，深秋僻野的景致。
“古道西风瘦马”，则写出了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，使村野图之僻静又增加一份荒凉之感。意境到这已经开始出来了。
我们前面用做画来说明了一下意象以及意境的概念，但是，我们学习写作及欣赏古典诗词，不是绘画，我们写诗的主要目的，就是要表现出一种意境，这是我们写诗的目的所在。有没有意境，以及意境的深与浅，是判断我们的作品质量的重要标准。

（一）诗词作品的意境是如何生成的呢？大致有以下几个方面。
1、触景生情。这种意境产生的方式很常见。先见到景物，因景物而触及心思，进而思绪萦怀。借着外物的描写，再把自己内心的情志表达出来，以达到意与境的融合。
我们这里还用以前用过的一个例子，王昌龄的《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
前面几句写的什么，写一个少妇本来悠闲自在的情景，又是化装啊，又是上翠楼，这很平常啊。但是，当她登楼而望“忽见陌头杨柳色”，忽然就触景生情了，想起了去年送丈夫去赶考时的情景。大好春光里只有自己一人孤单的欣赏，真后悔当初逼着丈夫去考什么秀才举人的功名啊 ——悔教夫婿觅封侯。本来无事，因景而触引起的情思，进而就构成了这种意境上的情致。
这样的写法，触景生情，也叫“意境随生”。
我们写作时，一般也常采取这样的写法，先写景色如何如何，然后由景色引升到自己的情绪反应，或者感叹，或者欣喜，或者展开想象，或者追忆什么这一类的思想活动。这种意境生成的方式，很好理解，也常被我们采用。
2、借景生情。也叫做移情入境。就是诗人自己本已有一定的主观上的情感，当他触遇到外物之时，就把这情感贯注到这外物之中。让景物具有了感情的色彩，也相当与修辞上的那拟种人化。
比如杜牧写的一首七绝《赠别》：
多情却似总无情， 唯觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别， 替人垂泪到天明。
看这后两句，作者把情感贯注到了蜡烛之上了。那么，蜡烛就成了情感的代言人。蜡烛流淌的红泪，替主人哭呢？借景物而生情，让景物替自己去说去做去喜怒哀乐，也是一种含蓄的写作手法。
3、即景见意。这样的写法，是只写景色不写情。把自己的情感藏而不露，写出来让别人猜去吧。把要表达的意境藏匿起来，用景色说话，用景色启发读者，让读者自己去觉悟这种意境。
最典型的例子是杜甫的《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
这里字面上写什么心绪活动了吗？字面上纯是写景色啊，四句皆景。作者把这景色描写的有如镜头远近的推拉和切换，各样的景物，有声的，飞的，静的，静而欲动的，都一一给呈现在了自己的草堂周围。这样多姿多彩和谐生动的画面描写，会给人什么印象？好美啊，大自然真好，祖国的山河真好，活着真好。这种情感的抒发不用任何情感上的字眼，只是铺陈景色，用景物说话。
4、意境互生。也就是意中含景，景中有意，和谐互生，相契相谐。也就是所说的那种天人合一。这是一种写作的高境界，其实就是一种意和景的天然混合。这种意境，境界比较自然通达。
我们来看一下王之涣的《凉州词》
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
我们注意一下这里的几个意象，“怨杨柳”，其实是指着羌笛所吹的曲调是《折杨柳》，这应该是一支忧伤的曲子。
“羌笛”是乐器，“杨柳”是曲子，“春风”又是“杨柳”引申出来的意象。“羌笛何须怨杨柳”不写人而有人，写景物也同时写了情。
“春风不度玉门关”也是写景即喻情。再看这诗里意象的排列：
黄河——白云——孤城——山——羌笛——杨柳——春风——玉门关。
其实，意境的生成，方式方法不是最主要的，重要的是需要一种“精心”。先注意意象选取的合理性。这种合理，要合的是诗理。诗里的境是造出来的设计出来的，是生活原型的提炼，提炼选取后才称之为意象。不一定要一定去写实，也不适合写的过于细致。
意象的选用是为了形成意境。这种合理性要求其实很严，包括不要重复意象，写了云，你就尽量不要再去写什么烟和雾了。写了夕阳就不要再来个落日了。
意象的构造，也关系到炼字，比如我们前面举例的《天净沙•秋思》，枯、老、昏、古、西、瘦等这类修饰的词儿，会渲染或定性我们所选取的意象，也会形成一种意脉而使诗之脉络具有内在的筋骨。

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（二）诗歌创造意境的过程，就是对所反映的对象素材加以取舍的过程。这种过程，是我们在创作中必须掌握的。主要有：
1、以少总多。诗歌所要反映的生活是丰富多彩的，但不能把生活中的所有现象都罗列进诗中，所以需要有一个选取、删简的过程。
李东阳题的《墨竹》诗中说：
莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。
君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。
他所说的画法与诗法相通，都要讲究简洁，尤其是绝句，更要简洁。画竹不是把所有的竹叶都画出来，而是只简要地画上几片竹叶，疏朗自然，却能使人从中体会出竹子萧萧作响，满堂风雨的韵味。
2、以小见大。以小景传达大景大情，以小事写大内容，以小物写大主题。通过典型和象征，借助于人们的生活体验，达到以小见大的目的。
如杜牧的诗《赤壁》：
折戳沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
二乔只是两个美女，但她们却代表着东吴政权的尊严，两个妇女如果被俘，这在战争中实在是小事，但在这里却意味着东吴政权的灭亡。这种小中见大的手法，是我们在诗中经常使用的。
3、即物寓意。即言在此而意在彼。
如苏轼的《花影》
重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。
刚被太阳收拾去，却教明月送将来。
诗中对花影描写得很形象，而其真正的用意，却是历来小人得志，挥之不去，却之又来。
又如曾巩的《咏柳》：
乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。
解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。
诗中说是严冬刚刚过，柳条还没有变黄，可是它却凭春风一吹，马上就猖狂起来。这里诗人以柳作比，描画出一些善于逢迎拍、得志便猖狂的小人形象。诗中有鄙视、嘲弄、劝喻、警告，这才是作者“咏柳”的真实目的和寓意所在。
4、虚实相生。虚是主观思想感情，实是客观景物形象。诗中如果只有虚，就会抽象说教，没有诗味；如果只有实，就会现象罗列，没有生气、情趣。古人云：“虚者枯，实在塞”，所以要虚实相生，情景交融。
《闲情》：
半世多风雨，前尘老姓名。
云中千岭暮，江上一苇轻。
前两句是写虚，感叹半世的风风雨雨，连姓名也感觉经历了苍桑。后两句写实，写千岭暮，写江上苇，其实是写闲情。这是前虚后实的写法。

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下面是今天的重头戏，介绍绝句56法分类第一种——重字法
绝句中有时字、词的重复，可以起到反复强调以加强语气的效果。在某些情况下为了表示诗意的递进而故意重复，则是完全必要的。
今天我们将针对56法来详细讲解，希望能对大家有一点帮助和启发。
首先，我们将56法大致地进行分类，今天所讲的就是绝句分类第一种——重字法。
第1至第5法，都是重字法，要求在七绝的四句中，必须在至少两句中有重复的字词（有时甚至四句都要有重字）。
下面按分类具体技法例子来说明：
第1法
四句旋转而下，第四句有一二字与第一、二句相复者，而句首并多用“却”字。凡绝句，三四句必紧接，而与第一、二句却多若即若离，以转捩要害，全在第三句也。惟此类，则第四句必与第一、二句吸应极紧，盖四句一气转下者也。
如唐贾岛的《渡桑乾》
客舍并州已十霜，归心昼夜忆咸阳。
无故更渡桑乾水，却看并州是家乡。
李商隐的《夜雨寄北》：
君问回期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
“凡绝句，三四句必紧接，而与第一、二句却多不即不离，以转捩关键，全在第三句也”。这句话可以视作冯振心先生所归纳提炼的七言绝句具体作法的总纲。以下诸种作法，绝大多数都关涉到第三句，幸读者识焉

第2法
或四句，或三句，与第一、二句俱有相复之字，而与前一法稍异。
例如宋王安石的《游钟山》
整天看山不厌山，买山终待老山间。
山花落尽山长在，山水空流山自闲。
明僧德祥的《爱闲》
一生心事只求闲，求得闲来鬓已斑。
更欲废除闲线人，要听流水要看山。
清江《舟中二绝》
浮生已是一孤舟，更被孤舟载出游。
却羡舟人挟妻子，家于舟下去无愁。
第3法：
第三、四两句，轱辘而下，故第四句必有一二字与第三句相复，而又用“还”、“又”等字以紧系之，而第三句或先用“已”字以启其意。
如宋李遘《绝句》
人言落日是天涯，望极海角不见家。
已爱碧山相掩映，碧山还被暮云遮。
明姚汝循《来雁峰》
回雁峰头望帝京，寒云黯黯不胜情。
贾生已道长沙远，今过长沙又几程。
欧阳永叔词云：“平芜尽处是春山，行人更在青山外”，亦此句法

第4法：
与前一法同，故三四两句必有复字。特前一法为尤整洁耳。
如唐李益《度破讷沙》
眼见风来沙旋转，经年不省草生时。
莫言塞外无春到，总有春来何处知。
明黄荣《牡牛图》
江草青青江水淌，卧吹孤笛弄清秋。
放牛莫放南山下，昨日南山虎食牛。
第5法
首二句与末二句作今昔之比拟，故首二句多有“去岁”、“去年”等字，而三句多有“往年”、“本日”等字，而首二句与末二句又必有相复之字，以见呼应。
如宋杨万里《中秋前二夕钓雪舟中动坐》
往岁中秋正病余，爱他明月强支吾。
今年迈矣差无病，后夜中秋有月无

宋李遘《送春呈袁祖州》
去年春绝在宜春，醉送春风泪满巾。
今日春归倍惆怅，相逢不是去年人。
我们对每首诗不做详细的赏析，大家都是有诗词基础的，自己去理解即可。只是让大家特别留意涂红字的位置，这样可以更好的领会重字法。
而重字法则强制我们必须在各句间重复用词，（特别是在第3第4句的重复，把思路强拉回来）
这样，就达到了紧紧围绕诗的主题而不跑偏，达到主题明确、立意清晰、前后呼应、整体章法完整。
也就是常说的“铺垫、转、破题”以及冯振心说的“三四句必紧接，而与一二句不即不离”。
今晚的课就上到这里，下面布置作业：
根据所学知识，写七绝一首，题目自拟。
仿照第1法、第3法、第5法，要注明仿的是第几法。
要求：围绕主题选景，首句扣题，尾句呼应起承句。至少做到“形不散”。

2、所谓“新”， 就是要出新，就是作者在诗中表达的意是独特的，是别人没有过的。姜白石曰：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。诗便不俗”。
同一件事物，从不同侧面去观察，去思考，所得到的感受也是不同的。所以，写与别人不同的意，才能出新，才能不落俗套。
同样写梅，“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”写的是梅的品格，高洁孤傲，以梅抒志；而“君自故乡来，应知故乡事。来日倚窗前，寒梅著花未”，写的是对故乡的思念之情。
同样写夕阳，李商隐写的是“夕阳无限好，只是近黄昏”，一种悲观慨叹之情；朱自清写的是“但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏”，这是对李商隐的批判；毛泽东写的是“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”，描绘了豪迈、瑰丽的画卷，令人为之向往、动容。
新，就是要立新除旧，就是有新思想、新视角，这样的诗才会令人为之耳目一新，才有生命力。这就要求作者有独特的想象力。
比如：一到端午就哭屈原，年年端午年年哭，毫无新意可言。就好像祥林嫂逢人便说“我真傻”，令读者生厌，这样的作品写出来都不如不写。用不着去模仿别人，失去自我。毕竟诗词是作者自己真实的情感的抒发，只要用心去写，就可以了。
3、所谓“深”，就是要深刻，要曲折含蓄，要令人回味。中国文人是含蓄的，文化艺术讲究的是有回味，有想象，如音绕梁，让人细品，越品越有味道。诗也应具有这样的特点。
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
王昌龄的这首《出塞》写的是征人戍边的情形，但却透过诗的语言，我们可以看出作者对有为将军的渴望，颇有一种“安得猛士兮守四方”的感慨，全诗时空转换，既有历史长河的久远，也有“万里”空间的辽阔，给人的想象空间很大。
又如今人郭定乾写的《插秧》：
白水汪汪万顷田，一田好作一诗笺。
疏疏写下千行绿，如此文章最值钱。
这里作者把田比作诗笺，把插秧比作写文章，最后一句感叹：“如此文章最值钱”。为何这个“文章最值钱”呢？读者可以通过对全诗理解，进行想象，国以民为本，民以食为天，农业丰收，民富国强，焉能不值钱？这种深刻，是非常具有现实意义与强大生命力的。二、意境意象
我们喜欢古典诗词的朋友都会经常说起或者听人说起这两个词，一个叫“意象”，一个叫“意境”。
先说一下“意象”的概念，如果细究，这个“意象”二字还真的不好解释，查阅汉典，竟然有七八种解释。
笼统点说：意象是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西。从诗学的角度讲，就是诗人内心的情志和外在景物的融合在一起所构成的艺术具象。
再白点的话说，意象是指实在的景物，但不是冷冰冰的呆板景物陈列，而是被诗人用来进行艺术构思的一个元素。
“意象”这个词，从绘画的角度来理解一下，我们画了座山，我们又画了条河，我们再画了河上一条小船，同时，我们还可能会再画上岸柳，画上蓝天和白云。这每一样景物都可以称之为“意象”，把这不同的意象经过艺术处理组合起来，我们就看到了一幅完整的画面。
山脚下流淌着河流，河上行驶着一条船，河岸上柳枝轻摆，透过柳梢，我们又看到了那一朵朵的白云。这样完整的画面，就是由不同的 “意象”组合而成的，而这画面则形成了一个境象（境），这个境象又使我们产生了一种美好的遐想或感触（意），这境和意融而合一，我们叫它什么？我们就叫它“意境”。
请注意这里说的是对意象进行艺术处理后才能构成意境。例如：山、水、树、船、云等景物都有其自然的规律，你把船给画到树上去了，合适不？乱来的，强凑的不叫艺术，当然也就没什么“意境”可言了。所以，我们又可以给出了“意境”这个词的概念解释。
从诗歌创作的角度上看，意境包含“意”和“境”两个方面：
意——是诗人的主观情意
境——是客观的自然和社会活动。
意境——就是这二者的浑然相契。意象是比较实在的具象，而意境则是一种虚的感念上的抽象了。
我们来看这首大家都熟悉的《天净沙•秋思》（元• 马致远）
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
看看这前三句：
枯藤——老树——昏鸦
小桥——流水——人家
古道——西风——瘦马。
发现了吧，这几句完全是用名词构成的。一句三个名词，三句九个名词，一个动词都没有用，完全是一个名词的组合，也就是一种纯景色的排布。这“枯藤”啊，“老树”啊，“瘦马”啊等等就是一个个“意象”。
“意象”的合理而艺术的组合，自然就构成了一种“意境”
“枯藤”“老树”给人以凄凉的感觉，“昏鸦”的“昏”字又点出了时间背景是傍晚。“小桥流水人家”，这分明是一幅闲适清居图，给人感到幽雅闲致，深秋僻野的景致。
“古道西风瘦马”，则写出了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，使村野图之僻静又增加一份荒凉之感。意境到这已经开始出来了。
我们前面用做画来说明了一下意象以及意境的概念，但是，我们学习写作及欣赏古典诗词，不是绘画，我们写诗的主要目的，就是要表现出一种意境，这是

二、意境意象
我们喜欢古典诗词的朋友都会经常说起或者听人说起这两个词，一个叫“意象”，一个叫“意境”。
先说一下“意象”的概念，如果细究，这个“意象”二字还真的不好解释，查阅汉典，竟然有七八种解释。
笼统点说：意象是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西。从诗学的角度讲，就是诗人内心的情志和外在景物的融合在一起所构成的艺术具象。
再白点的话说，意象是指实在的景物，但不是冷冰冰的呆板景物陈列，而是被诗人用来进行艺术构思的一个元素。
“意象”这个词，从绘画的角度来理解一下，我们画了座山，我们又画了条河，我们再画了河上一条小船，同时，我们还可能会再画上岸柳，画上蓝天和白云。这每一样景物都可以称之为“意象”，把这不同的意象经过艺术处理组合起来，我们就看到了一幅完整的画面。
山脚下流淌着河流，河上行驶着一条船，河岸上柳枝轻摆，透过柳梢，我们又看到了那一朵朵的白云。这样完整的画面，就是由不同的 “意象”组合而成的，而这画面则形成了一个境象（境），这个境象又使我们产生了一种美好的遐想或感触（意），这境和意融而合一，我们叫它什么？我们就叫它“意境”。
请注意这里说的是对意象进行艺术处理后才能构成意境。例如：山、水、树、船、云等景物都有其自然的规律，你把船给画到树上去了，合适不？乱来的，强凑的不叫艺术，当然也就没什么“意境”可言了。所以，我们又可以给出了“意境”这个词的概念解释。
从诗歌创作的角度上看，意境包含“意”和“境”两个方面：
意——是诗人的主观情意
境——是客观的自然和社会活动。
意境——就是这二者的浑然相契。意象是比较实在的具象，而意境则是一种虚的感念上的抽象了。
我们来看这首大家都熟悉的《天净沙•秋思》（元• 马致远）
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
看看这前三句：
枯藤——老树——昏鸦
小桥——流水——人家
古道——西风——瘦马。
发现了吧，这几句完全是用名词构成的。一句三个名词，三句九个名词，一个动词都没有用，完全是一个名词的组合，也就是一种纯景色的排布。这“枯藤”啊，“老树”啊，“瘦马”啊等等就是一个个“意象”。
“意象”的合理而艺术的组合，自然就构成了一种“意境”
“枯藤”“老树”给人以凄凉的感觉，“昏鸦”的“昏”字又点出了时间背景是傍晚。“小桥流水人家”，这分明是一幅闲适清居图，给人感到幽雅闲致，深秋僻野的景致。
“古道西风瘦马”，则写出了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，使村野图之僻静又增加一份荒凉之感。意境到这已经开始出来了。
我们前面用做画来说明了一下意象以及意境的概念，但是，我们学习写作及欣赏古典诗词，不是绘画，我们写诗的主要目的，就是要表现出一种意境，这是我们写诗的目的所在。有没有意境，以及意境的深与浅，是判断我们的作品质量的重要标准。

。
下面是今天的重头戏，介绍绝句56法分类第一种——重字法
绝句中有时字、词的重复，可以起到反复强调以加强语气的效果。在某些情况下为了表示诗意的递进而故意重复，则是完全必要的。
今天我们将针对56法来详细讲解，希望能对大家有一点帮助和启发。
首先，我们将56法大致地进行分类，今天所讲的就是绝句分类第一种——重字法。
第1至第5法，都是重字法，要求在七绝的四句中，必须在至少两句中有重复的字词（有时甚至四句都要有重字）。
下面按分类具体技法例子来说明：
第1法
四句旋转而下，第四句有一二字与第一、二句相复者，而句首并多用“却”字。凡绝句，三四句必紧接，而与第一、二句却多若即若离，以转捩要害，全在第三句也。惟此类，则第四句必与第一、二句吸应极紧，盖四句一气转下者也。
如唐贾岛的《渡桑乾》
客舍并州已十霜，归心昼夜忆咸阳。
无故更渡桑乾水，却看并州是家乡。
李商隐的《夜雨寄北》：
君问回期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
“凡绝句，三四句必紧接，而与第一、二句却多不即不离，以转捩关键，全在第三句也”。这句话可以视作冯振心先生所归纳提炼的七言绝句具体作法的总纲。以下诸种作法，绝大多数都关涉到第三句，幸读者识焉

第2法
或四句，或三句，与第一、二句俱有相复之字，而与前一法稍异。
例如宋王安石的《游钟山》
整天看山不厌山，买山终待老山间。
山花落尽山长在，山水空流山自闲。
明僧德祥的《爱闲》
一生心事只求闲，求得闲来鬓已斑。
更欲废除闲线人，要听流水要看山。
清江《舟中二绝》
浮生已是一孤舟，更被孤舟载出游。
却羡舟人挟妻子，家于舟下去无愁。
第3法：
第三、四两句，轱辘而下，故第四句必有一二字与第三句相复，而又用“还”、“又”等字以紧系之，而第三句或先用“已”字以启其意。
如宋李遘《绝句》
人言落日是天涯，望极海角不见家。
已爱碧山相掩映，碧山还被暮云遮。
明姚汝循《来雁峰》
回雁峰头望帝京，寒云黯黯不胜情。
贾生已道长沙远，今过长沙又几程。
欧阳永叔词云：“平芜尽处是春山，行人更在青山外”，亦此句法

第4法：
与前一法同，故三四两句必有复字。特前一法为尤整洁耳。
如唐李益《度破讷沙》
眼见风来沙旋转，经年不省草生时。
莫言塞外无春到，总有春来何处知。
明黄荣《牡牛图》
江草青青江水淌，卧吹孤笛弄清秋。
放牛莫放南山下，昨日南山虎食牛。
第5法
首二句与末二句作今昔之比拟，故首二句多有“去岁”、“去年”等字，而三句多有“往年”、“本日”等字，而首二句与末二句又必有相复之字，以见呼应。
如宋杨万里《中秋前二夕钓雪舟中动坐》
往岁中秋正病余，爱他明月强支吾。
今年迈矣差无病，后夜中秋有月无