近一年多来，我热衷于收集松井康成先生各时期的展览图录和相关著作，当然并不是不想收集陶艺原作，只是原作价格不菲。松井康成先生的小件作品大概上千到几千人民币不等，如果是壶的话，一般要过万，如果是代表作或者名作，标价可能在几万人民币。因此无法以收集陶艺原作作为学习的主要方向，退而求其次，我将松井康成先生各时期的图录和著作作为了解他的練上技法的最主要渠道。
前期我主要是将图录扫描后定期分享，最近我计划要整理一份《史上最全的松井康成陶艺落款汇总》，因此开始整理各个时期的作品风格和落款，目前收集的大部分图录都记载有松井康成先生一生的详细经历，这给整理工作带来了极大便利。为了更进一步对各时期的作品风格进行了解，我开始关注图录中的文章部分，这部分内容起初是被我忽略的，主要是因为文章都是由日语写作。好在现在翻译软件够强大，借助微信的翻译功能，大概能翻译出90%的内容，然后再人工校正了陶艺技法方面的表述，并配上与文章内容相呼应的图片。翻译内容如有不到之处，欢迎批评指正。
这篇文章摘录和翻译自2005年9月出版的《人间国宝 松井康成の全貌》，文章标题为：『練上の求道者 松井康成』，作者是兵库陶艺美术馆长、京都大学名誉教授——乾 由明。
『練上的求道者 松井康成』
乾 由明
松井康成是庆长7年(1602年)开山以来有四百年历史的茨城县笠间市古刹、浄土宗月崇寺的住持。同时，他也是一位非凡的艺术家，通过陶艺制作，特别是使用練上技法，创造了从未有过的丰富多彩的作品。在松井康成担任住持期间，既努力制作陶器，也熟练地运转寺院的用度。在他看来，宗教家和艺术家决不是独立的，两者是紧密联系在一起的。更确切地说，对松井康成来说，宗教是艺术，而陶艺也是通往更高层次的精神世界的道。因此，他手中的众多陶艺作品，既不是盆、钵等简单的器物，也不是以华丽的装饰图案吸引观众眼球的简单造型物。即使这些艺术作品表面上充满着钟声般的感官魅力，从内部看，也无非是他独特的宗教思想结出的果实。晚年，松井康成将这种思想扩展到整个宇宙，达到了“对一切存在而言，外在是物质，内在是精神”，“宇宙既是所有客观物体的世界，同时也是全部精神（主观）的世界”的境地(空即是色观)。这种精神与物质、思想与感性、宗教与艺术一体化的“空即是色观”的独特思想，构成了松井康成陶艺的根基。因此，他的作品在追求极致人工的同时，超越人工，无限接近于深度丰富的自然世界。
松井康成的陶艺，除了初期一段时间的作品外，其余都是用多彩的图案装饰壶和钵的极具装饰性的作品。尽管如此，它的作品与彩绘陶器等普通装饰陶器完全不同。决定性的区别在于，作品的表面不是绘制的图案，而是用成分相同但颜色不同的“土”制成的。也就是说，与预先制作器物主体，然后在其表面用彩或釉装饰的彩绘瓷器不同，松井康成的器物在成型的过程中，其复杂的图案也同时完成了。在这里，作品的形式和装饰都是用同质的“泥土”堆砌出来的，因此，作品的形式和色彩、造型和装饰都是不可分割的一体。通过陶艺作品形状和装饰的同质化、一体化，作品的装饰和意象变得立体，形成了鲜明的风格。也就是说，本来应该在陶瓷器表面描绘的图案，其实在作品成型之前就已经存在，在作品成型过程中，这些图案直接构成作品的主体。正因为作品的形式和装饰的一体化，松井康成的作品，达到了几乎可以说是完美无缺的高度和紧密度。
松井康成之所以能创作出这样独特的作品，主要归功于从練上初期开始一直持续的制作技法。練上，是将几种不同颜色的泥土拼接或堆叠起来，以表现图案的技法，其历史悠久，在中国据说可以追溯到8世纪的唐代，但是練上技术的成熟阶段是11、12世纪的宋代磁州窑。松井康成也在开始学习陶艺时，对磁州窑的陶磁进行了深入研究。据他自己记载，磁州窑的練上技法大致是有三种图案的组合方式。第一种是将不同颜色土做成板状、交替堆叠，然后垂直切开，形成条纹图案；第二种是将不同颜色土块重叠、揉捏成形，表现为木理、墨流风格的图案；第三种是将第一种条纹图案的板的两面在一个方向上多次擦拭，形成类似于鹑鸟羽毛的图案。松井康成的練上技法，如后所述运用了极其复杂多样的方法，但基本上是用这三种方法，或者两者的组合进行的。
練上的技法，包括磁州窑以后的中国陶器，日本近代的常滑、万古、丹波、信乐等各地窑，或18世纪以来的欧洲陶器，特别是英国的大理石花纹陶器。但是，将烧成温度不同、收缩率不同的异质色土接合成型，在烧成技术上相当困难，而且这种技术所表现的纹理有局限性，因此，練上技法迄今为止在任何地区都不能成为非常重要的制陶手段。正是松井康成出色地克服了技术和表现两方面的制约，创造了全新的多种多样的練上世界。这位作家在坚持传统技法的基础上，通过不断的研究、实验和试作，创造了一个令人惊讶的多彩、丰富、绚丽的世界，充满了前人未曾踏足的美丽魅力和精神光芒。其旺盛的创作活动，直至去世，从未停止，尤其是晚年的《萃瓷》和《玻璃光》系列作品，更是如此。几乎让人难以相信，它以复杂、微妙变化的规整图案和芳醇的表面色泽，吸引着观众。
松井康成在月崇寺山内筑窑，正式开始制作陶器是在1960年(昭和35年)左右。最初研究黄濑户、志野、彩釉、铁绘等古陶器的样式，同时尝试象嵌、搔落、墨流、釉上彩、布目等技法，从1967年（昭和42年）开始，把全部精力都投入到練上的研究和创作中。契机之一，似乎是受到敬爱的师父田村耕一的鼓励，但最重要的是在練上作品中看到的形状和色彩，由于这位陶艺家敏锐地洞察了器型和装饰紧密一体化、充满与普通装饰陶瓷截然不同的独特美感的世界。无论如何，松井康成之所以能从受到很多制约的練上技法中开辟出新的表达可能性，主要归功于两个事实。一个是他使用了“同根异色”陶土，另一个是他成功地用辘轳成型，而不是模具成型。
由于練上技法在制作过程中要接合性质不同的彩土，因此在干燥或烧成时容易引起裂纹、缝隙、剥离等。为了防止这种情况，松井康成为不改变陶土的性质，试图寻找尽可能少量且发色良好的呈色剂。起初使用与磁州窑的泥土很相似的美浓的瑞浪荒土，但很快开始使用以天草陶石为主体的白色陶土。他以呈色颜料代替天然原料，使用可高温烧成的各种化学合成的金属氧化物，将它们混合，或单一通过分阶段改变重量等方法，进行试制和实验，烧制出各种颜色的陶土。此外，为了使土壤的性质均匀，还使用显微镜检查和调整土壤颗粒。这样，可以得到同样性质不同发色的陶土，即“同根异色”陶土，这是创作色彩丰富、美丽的作品的必要条件。
其次，关于成型，以往的練上作品，几乎都使用模具。因为使用辘轳会导致颜色流动，图案不明显，例如磁州窑的練上作品，全部是外模成型。松井康成想到这点能不能用辘轳解决，于是又想出了独特的方法。首先，将图案组合并做成泥板，并将泥板卷绕在辘轳上的管状圆筒上。将接缝的图案对齐后，拔出管状圆筒，留下泥卷，注意不要触及泥卷外侧，静静地转动辘轳，从泥卷内侧向外扩张，使泥卷膨胀成壶型。在这种情况下，通过向右和向左交替地改变旋转，注意使图案不向一个方向流动。
60年代末期至70年代初期的練上作品，大部分是通过模具成型制作的。以磁州窑风格为例，简洁明了的铁色细线在器皿上演奏着微妙的节奏，缓缓流淌，展现出磁州窑作品中少见的清新美感。通过模具成型，再使用辘轳修去坯体表层陶土，图案就会显现浓淡变化的色彩。
松井康成通过辘轳成形实现真正独创的練上技法，在1976年（昭和51年）相继发表的啸裂和象裂瓷中得以显现。啸裂是指切开或撕裂的意思，事先用刷毛或梳子在缠绕于管状圆筒上的泥卷上划出伤痕，一边静静地旋转辘轳，一边从内部使泥卷向外膨胀，伤痕就会逐渐裂开，形成自然图案。制作壶等作品时，如果用可塑性好的粗土辘轳成型，壶表面会有很多裂痕和伤痕，所以想到了啸裂的创意。在最通常的練上制作中，在成形后削去表层使表面尽可能平滑，松井康成完全没有这种想法，而是有意识地思考故意划伤破坏器胎的表层，挖掘出迄今为止没有人想到的練上未知的美。
随后发表的象裂瓷，从工艺上讲，与啸裂没有太大区别，只是在成形时，将缠绕在管状圆筒上的色土板从一开始就做成两层或三层不同的颜色。另外，裂缝也比啸裂更明显，伤口切得更深，一直切到二层或三层色土。这样，当用辘轳将它膨胀成壶形时，从这个伤口处可以看到下层的色土，显示出复杂的图案和色调变化。松井康成根据作品种类决定成型后涂上或不涂上有光泽的透明釉，但对啸裂和象裂瓷则完全不涂釉。因为他在这里想强调土壤本身粗糙而严酷的质感，他自己说，它是“荒凉的无机世界的风景，没有颜色，没有草，没有树，一切都枯萎了，是只有风撕裂声音的冬天的风景”。
从1981年（昭和56年）开始，传统的钴蓝色为基调的色彩以及红色的“茜手”作品变得越来越充满魅力。但在高温下烧制，很难发现能够呈现出美丽的红色的着色剂，经过一番研究，终于合成了。
另外，在1983年（昭和58年），发明了将不同颜色的陶土压得薄一些，使下层的泥土隐现或从上层覆盖来制作图案的方法。这与一般称为彩泥绘画的手法接近，松井康成则称之为堆瓷或瓷彩。由此，出现了与以往不同的复杂图案，有时是具体的花卉、草木等形象，从那时起，这类作品开始发展到绘画表现的装饰，最终被称为陶板画。同时，作品的形式除了以往的球形壶外，还制作了直角的方壶和筥等。
这种堆瓷或瓷彩的图画或图案是有意设计制作的，松井康成虽然还在探索这种合理地进行图案制作的可能性，渐渐地，他开始希望能够根据其性质，推进“自然法尔的作陶”。其中一个表现就是1985年（昭和60年）发表的被称为“破调練上”的系列作品。这是通过预先准备色土，使其成为作品整体的重量，并根据其中所占的各色土的量，将其切成一块块或重新构成，进行成形的技术。这与中国称为搅胎的練上技法很接近，如果将这种有色土块放辘轳上旋转，形状就会出现运动，变化的颜色和图案的纹理会带来意想不到的效果。在松井康成的練上技法发展过程中，标志着由人工向自然转变的“破调練上”具有重大的意义。
从“破调練上”开始，松井康成在1987年（昭和62年）发表了名为“风白地”的独特練上。“风白”的意思是用风吹，在器胎的表面上用粗糙的沙子吹去表层，以自然的方式表现出荒凉的气氛。“在干燥的土地上，有一股强烈的沙尘暴风吹过···（中略）···风停了，地表上清晰可见光亮度不同、颜色不同的土层。风化了的粗糙的地皮，我把它称为风白地。”他自己写道，实际遇到的荒凉的风景，是其创作的基础。
1989年（平成元年），他使用新西兰产的纯白色高岭土，制作出极亮色调的彩色陶土，并发表了具有鲜艳色彩发色的作品。这类作品被命名为“晴白練上”，但整体上与以往的作品略有不同，很多作品采用了粗犷的现代色调。对此，松井康成认为，日本的泡菜有某种涩味，它被人们尊崇，但这归根结底是由于土壤中的铁分混入而造成的。他认为，如果使用除去这些物质的泥土，或许可以创造出一种脱离了原有概念的全新东西，因此他打算用新西兰产的纯白色泥土进行練上制作。
紧接着，从1992年（平成4年）开始，松井康成发表了许多几乎令人难以相信的精致而华丽的作品。取名为“萃瓷練上”，根据他自己的解释，萃的意思是“收集我迄今为止使用过的材料中最喜欢的东西”。事实上，这里汇集了松井康成迄今为止的多方面技法，以及由此衍生出的多彩的绘画和图案，浑然一体地呈现出富饶豪放的世界，不自觉的吸引了观看者的目光。它们中有抽象的图案，有具体的花草图案，有流畅的动作中弥漫的细腻的图案，也有大力度的形式的构成。或者，有任由自然而然地浮现出来的图案，也有经过严格计算并合理地描绘出来的绘画表现，这种状态简直是千变万化。但只有一个共同点是，所有作品都涂上了透明的木灰釉。因此，每件作品的表面光滑有光泽，整体看起来光彩照人。而且，它的耀眼使作品的色调和样式更加华丽，具有很高品位。
在“萃瓷練上”之后的1996年（平成8年），松井康成又发表了一系列名为“玻璃光”的新作品。“玻璃”原本是指佛教七宝之一的水晶，但有时也指玻璃或玻璃状透明物质等反射的光。该系列作品的色彩和图案是萃瓷的延伸，但呈现出更加复杂多样的变化。最大的不同在于，通过增加胎土中的磁土成分，进一步烧成后用金刚石粉对器物表面进行抛光，使整体比以往的作品更均匀、平滑。这种利用金刚石粉末进行表面研磨，在以往的陶瓷制品中，几乎没有人想到。松井康成也进行了大量的实验和试作，终于得到了令人满意的结果。事实上，在玻璃光下，器皿表面比萃瓷还要耀眼、美丽。而且，与其说是作品表面接受外部光照而发出的光，倒不如说是作品本身的内部发出的光。换句话说，玻璃光的透明之美似乎被内部发出的光照亮了。
面对玻璃般光鲜亮丽的作品，我仿佛遇到了一种远远超出普通陶器的全新造型。以前，中国人用坚硬的宝石制造玉器，用泥土制作出精美的器物，经过了千辛万苦，终于研制出了宋代官窑瓷器。可以说，他是能够与玉器匹敌的完美作品。但对我来说，松井康成的玻璃光，也正是用天然珍贵的石头做成的器物。更确切地说，它在达到可以称为炼金术的人工极致的同时，与其说是人类故意制造的东西，倒不如说是无限接近花、树、石、云等自然之美。无论如何，“玻璃光”系列作品不是单纯的表面的绘画或雕琢吸引眼球的陶器，而是通过它本身内部深处发出的鲜艳光辉，在观众的精神中永不褪色的球体，即“宝珠”。
松井康成在开始玻璃光制作之前十几年，他写过一句很有意思的话，“从制作到制作，再到制作”。接下来我引用开头的一段话：
“我最近的工作与其说是制作须惠物，不如说是制作玉珠。也许吧。不知不觉中，壶的形状变好了，变成了球。尽管如此，它仍然被称为壶，但不一定是放水或插花的器皿。将这个球体做成“美须麻流之珠”是我的心愿。”（松井康成《从无物的制作到无物的制作》昭和54年6月，同《无形之物》讲谈社，26页)这里松井康成所谓“美须麻流之珠”，其正式名称是“古事记”中记载的“八尺勾璁五百津之美须麻流之珠”，须佐当之男命从天照大御神那里接受这颗珠子，洁净自己后，从其呼吸的美丽雾中诞生了许多神灵。松井康成从这个神话中读出“珠”这个东西是神灵的存在，也就是说，心象从物象中飞翔的意思。基于这样的直觉，我开始想自己也想制造一个带有灵性的珠子，通过观看，在观看者的心中唤起某种变化。根据他的解释，“古事记”中灵魂所凝结的珠子，珠子因此在这里就是灵魂。
从壶到珠的松井康成的作品，通过晚年的一系列玻璃光作品，似乎是从珠到灵的无限接近，终于达到了“灵魂解脱，而登彼岸”。在思想上，他坚信宇宙中的一切星星、太阳和地球都是“珠”，人、动物等世间的一切事物终将融化为“珠”，从这个意义上说，宇宙既是所有客观物体的世界，同时也是全部精神（主观）的世界，即“空即是色观”。而且，他进一步提出了将与自然的一体感、与宇宙共同的心、与万物万象通达的心等统合起来的宇宙性的理念。（松井康成《宇宙性》讲谈社，平成6年）
松井康成将自己的陶艺制作工作比作佛道中所说的修行，称为作陶行，而献身于練上技艺的全心全意的活动，一刻也没有休息，一个接一个地展现出令人瞠目结舌的新创意。陶艺中的萃瓷和玻璃光的完成，思想中的宇宙性的洞察，都是这位陶艺家所取得的令人难以置信的成就。这种艺术中从珠到灵的作陶行（玻璃光）和思想中对整个宇宙的精神的倡导（宇宙性），对于松井康成来说，更是二者归一的、深远一生的理想。
前期我主要是将图录扫描后定期分享，最近我计划要整理一份《史上最全的松井康成陶艺落款汇总》，因此开始整理各个时期的作品风格和落款，目前收集的大部分图录都记载有松井康成先生一生的详细经历，这给整理工作带来了极大便利。为了更进一步对各时期的作品风格进行了解，我开始关注图录中的文章部分，这部分内容起初是被我忽略的，主要是因为文章都是由日语写作。好在现在翻译软件够强大，借助微信的翻译功能，大概能翻译出90%的内容，然后再人工校正了陶艺技法方面的表述，并配上与文章内容相呼应的图片。翻译内容如有不到之处，欢迎批评指正。
这篇文章摘录和翻译自2005年9月出版的《人间国宝 松井康成の全貌》，文章标题为：『練上の求道者 松井康成』，作者是兵库陶艺美术馆长、京都大学名誉教授——乾 由明。
『練上的求道者 松井康成』
乾 由明
松井康成是庆长7年(1602年)开山以来有四百年历史的茨城县笠间市古刹、浄土宗月崇寺的住持。同时，他也是一位非凡的艺术家，通过陶艺制作，特别是使用練上技法，创造了从未有过的丰富多彩的作品。在松井康成担任住持期间，既努力制作陶器，也熟练地运转寺院的用度。在他看来，宗教家和艺术家决不是独立的，两者是紧密联系在一起的。更确切地说，对松井康成来说，宗教是艺术，而陶艺也是通往更高层次的精神世界的道。因此，他手中的众多陶艺作品，既不是盆、钵等简单的器物，也不是以华丽的装饰图案吸引观众眼球的简单造型物。即使这些艺术作品表面上充满着钟声般的感官魅力，从内部看，也无非是他独特的宗教思想结出的果实。晚年，松井康成将这种思想扩展到整个宇宙，达到了“对一切存在而言，外在是物质，内在是精神”，“宇宙既是所有客观物体的世界，同时也是全部精神（主观）的世界”的境地(空即是色观)。这种精神与物质、思想与感性、宗教与艺术一体化的“空即是色观”的独特思想，构成了松井康成陶艺的根基。因此，他的作品在追求极致人工的同时，超越人工，无限接近于深度丰富的自然世界。
松井康成的陶艺，除了初期一段时间的作品外，其余都是用多彩的图案装饰壶和钵的极具装饰性的作品。尽管如此，它的作品与彩绘陶器等普通装饰陶器完全不同。决定性的区别在于，作品的表面不是绘制的图案，而是用成分相同但颜色不同的“土”制成的。也就是说，与预先制作器物主体，然后在其表面用彩或釉装饰的彩绘瓷器不同，松井康成的器物在成型的过程中，其复杂的图案也同时完成了。在这里，作品的形式和装饰都是用同质的“泥土”堆砌出来的，因此，作品的形式和色彩、造型和装饰都是不可分割的一体。通过陶艺作品形状和装饰的同质化、一体化，作品的装饰和意象变得立体，形成了鲜明的风格。也就是说，本来应该在陶瓷器表面描绘的图案，其实在作品成型之前就已经存在，在作品成型过程中，这些图案直接构成作品的主体。正因为作品的形式和装饰的一体化，松井康成的作品，达到了几乎可以说是完美无缺的高度和紧密度。
松井康成之所以能创作出这样独特的作品，主要归功于从練上初期开始一直持续的制作技法。練上，是将几种不同颜色的泥土拼接或堆叠起来，以表现图案的技法，其历史悠久，在中国据说可以追溯到8世纪的唐代，但是練上技术的成熟阶段是11、12世纪的宋代磁州窑。松井康成也在开始学习陶艺时，对磁州窑的陶磁进行了深入研究。据他自己记载，磁州窑的練上技法大致是有三种图案的组合方式。第一种是将不同颜色土做成板状、交替堆叠，然后垂直切开，形成条纹图案；第二种是将不同颜色土块重叠、揉捏成形，表现为木理、墨流风格的图案；第三种是将第一种条纹图案的板的两面在一个方向上多次擦拭，形成类似于鹑鸟羽毛的图案。松井康成的練上技法，如后所述运用了极其复杂多样的方法，但基本上是用这三种方法，或者两者的组合进行的。
練上的技法，包括磁州窑以后的中国陶器，日本近代的常滑、万古、丹波、信乐等各地窑，或18世纪以来的欧洲陶器，特别是英国的大理石花纹陶器。但是，将烧成温度不同、收缩率不同的异质色土接合成型，在烧成技术上相当困难，而且这种技术所表现的纹理有局限性，因此，練上技法迄今为止在任何地区都不能成为非常重要的制陶手段。正是松井康成出色地克服了技术和表现两方面的制约，创造了全新的多种多样的練上世界。这位作家在坚持传统技法的基础上，通过不断的研究、实验和试作，创造了一个令人惊讶的多彩、丰富、绚丽的世界，充满了前人未曾踏足的美丽魅力和精神光芒。其旺盛的创作活动，直至去世，从未停止，尤其是晚年的《萃瓷》和《玻璃光》系列作品，更是如此。几乎让人难以相信，它以复杂、微妙变化的规整图案和芳醇的表面色泽，吸引着观众。
松井康成在月崇寺山内筑窑，正式开始制作陶器是在1960年(昭和35年)左右。最初研究黄濑户、志野、彩釉、铁绘等古陶器的样式，同时尝试象嵌、搔落、墨流、釉上彩、布目等技法，从1967年（昭和42年）开始，把全部精力都投入到練上的研究和创作中。契机之一，似乎是受到敬爱的师父田村耕一的鼓励，但最重要的是在練上作品中看到的形状和色彩，由于这位陶艺家敏锐地洞察了器型和装饰紧密一体化、充满与普通装饰陶瓷截然不同的独特美感的世界。无论如何，松井康成之所以能从受到很多制约的練上技法中开辟出新的表达可能性，主要归功于两个事实。一个是他使用了“同根异色”陶土，另一个是他成功地用辘轳成型，而不是模具成型。
由于練上技法在制作过程中要接合性质不同的彩土，因此在干燥或烧成时容易引起裂纹、缝隙、剥离等。为了防止这种情况，松井康成为不改变陶土的性质，试图寻找尽可能少量且发色良好的呈色剂。起初使用与磁州窑的泥土很相似的美浓的瑞浪荒土，但很快开始使用以天草陶石为主体的白色陶土。他以呈色颜料代替天然原料，使用可高温烧成的各种化学合成的金属氧化物，将它们混合，或单一通过分阶段改变重量等方法，进行试制和实验，烧制出各种颜色的陶土。此外，为了使土壤的性质均匀，还使用显微镜检查和调整土壤颗粒。这样，可以得到同样性质不同发色的陶土，即“同根异色”陶土，这是创作色彩丰富、美丽的作品的必要条件。
其次，关于成型，以往的練上作品，几乎都使用模具。因为使用辘轳会导致颜色流动，图案不明显，例如磁州窑的練上作品，全部是外模成型。松井康成想到这点能不能用辘轳解决，于是又想出了独特的方法。首先，将图案组合并做成泥板，并将泥板卷绕在辘轳上的管状圆筒上。将接缝的图案对齐后，拔出管状圆筒，留下泥卷，注意不要触及泥卷外侧，静静地转动辘轳，从泥卷内侧向外扩张，使泥卷膨胀成壶型。在这种情况下，通过向右和向左交替地改变旋转，注意使图案不向一个方向流动。
60年代末期至70年代初期的練上作品，大部分是通过模具成型制作的。以磁州窑风格为例，简洁明了的铁色细线在器皿上演奏着微妙的节奏，缓缓流淌，展现出磁州窑作品中少见的清新美感。通过模具成型，再使用辘轳修去坯体表层陶土，图案就会显现浓淡变化的色彩。
松井康成通过辘轳成形实现真正独创的練上技法，在1976年（昭和51年）相继发表的啸裂和象裂瓷中得以显现。啸裂是指切开或撕裂的意思，事先用刷毛或梳子在缠绕于管状圆筒上的泥卷上划出伤痕，一边静静地旋转辘轳，一边从内部使泥卷向外膨胀，伤痕就会逐渐裂开，形成自然图案。制作壶等作品时，如果用可塑性好的粗土辘轳成型，壶表面会有很多裂痕和伤痕，所以想到了啸裂的创意。在最通常的練上制作中，在成形后削去表层使表面尽可能平滑，松井康成完全没有这种想法，而是有意识地思考故意划伤破坏器胎的表层，挖掘出迄今为止没有人想到的練上未知的美。
随后发表的象裂瓷，从工艺上讲，与啸裂没有太大区别，只是在成形时，将缠绕在管状圆筒上的色土板从一开始就做成两层或三层不同的颜色。另外，裂缝也比啸裂更明显，伤口切得更深，一直切到二层或三层色土。这样，当用辘轳将它膨胀成壶形时，从这个伤口处可以看到下层的色土，显示出复杂的图案和色调变化。松井康成根据作品种类决定成型后涂上或不涂上有光泽的透明釉，但对啸裂和象裂瓷则完全不涂釉。因为他在这里想强调土壤本身粗糙而严酷的质感，他自己说，它是“荒凉的无机世界的风景，没有颜色，没有草，没有树，一切都枯萎了，是只有风撕裂声音的冬天的风景”。
从1981年（昭和56年）开始，传统的钴蓝色为基调的色彩以及红色的“茜手”作品变得越来越充满魅力。但在高温下烧制，很难发现能够呈现出美丽的红色的着色剂，经过一番研究，终于合成了。
另外，在1983年（昭和58年），发明了将不同颜色的陶土压得薄一些，使下层的泥土隐现或从上层覆盖来制作图案的方法。这与一般称为彩泥绘画的手法接近，松井康成则称之为堆瓷或瓷彩。由此，出现了与以往不同的复杂图案，有时是具体的花卉、草木等形象，从那时起，这类作品开始发展到绘画表现的装饰，最终被称为陶板画。同时，作品的形式除了以往的球形壶外，还制作了直角的方壶和筥等。
这种堆瓷或瓷彩的图画或图案是有意设计制作的，松井康成虽然还在探索这种合理地进行图案制作的可能性，渐渐地，他开始希望能够根据其性质，推进“自然法尔的作陶”。其中一个表现就是1985年（昭和60年）发表的被称为“破调練上”的系列作品。这是通过预先准备色土，使其成为作品整体的重量，并根据其中所占的各色土的量，将其切成一块块或重新构成，进行成形的技术。这与中国称为搅胎的練上技法很接近，如果将这种有色土块放辘轳上旋转，形状就会出现运动，变化的颜色和图案的纹理会带来意想不到的效果。在松井康成的練上技法发展过程中，标志着由人工向自然转变的“破调練上”具有重大的意义。
从“破调練上”开始，松井康成在1987年（昭和62年）发表了名为“风白地”的独特練上。“风白”的意思是用风吹，在器胎的表面上用粗糙的沙子吹去表层，以自然的方式表现出荒凉的气氛。“在干燥的土地上，有一股强烈的沙尘暴风吹过···（中略）···风停了，地表上清晰可见光亮度不同、颜色不同的土层。风化了的粗糙的地皮，我把它称为风白地。”他自己写道，实际遇到的荒凉的风景，是其创作的基础。
1989年（平成元年），他使用新西兰产的纯白色高岭土，制作出极亮色调的彩色陶土，并发表了具有鲜艳色彩发色的作品。这类作品被命名为“晴白練上”，但整体上与以往的作品略有不同，很多作品采用了粗犷的现代色调。对此，松井康成认为，日本的泡菜有某种涩味，它被人们尊崇，但这归根结底是由于土壤中的铁分混入而造成的。他认为，如果使用除去这些物质的泥土，或许可以创造出一种脱离了原有概念的全新东西，因此他打算用新西兰产的纯白色泥土进行練上制作。
紧接着，从1992年（平成4年）开始，松井康成发表了许多几乎令人难以相信的精致而华丽的作品。取名为“萃瓷練上”，根据他自己的解释，萃的意思是“收集我迄今为止使用过的材料中最喜欢的东西”。事实上，这里汇集了松井康成迄今为止的多方面技法，以及由此衍生出的多彩的绘画和图案，浑然一体地呈现出富饶豪放的世界，不自觉的吸引了观看者的目光。它们中有抽象的图案，有具体的花草图案，有流畅的动作中弥漫的细腻的图案，也有大力度的形式的构成。或者，有任由自然而然地浮现出来的图案，也有经过严格计算并合理地描绘出来的绘画表现，这种状态简直是千变万化。但只有一个共同点是，所有作品都涂上了透明的木灰釉。因此，每件作品的表面光滑有光泽，整体看起来光彩照人。而且，它的耀眼使作品的色调和样式更加华丽，具有很高品位。
在“萃瓷練上”之后的1996年（平成8年），松井康成又发表了一系列名为“玻璃光”的新作品。“玻璃”原本是指佛教七宝之一的水晶，但有时也指玻璃或玻璃状透明物质等反射的光。该系列作品的色彩和图案是萃瓷的延伸，但呈现出更加复杂多样的变化。最大的不同在于，通过增加胎土中的磁土成分，进一步烧成后用金刚石粉对器物表面进行抛光，使整体比以往的作品更均匀、平滑。这种利用金刚石粉末进行表面研磨，在以往的陶瓷制品中，几乎没有人想到。松井康成也进行了大量的实验和试作，终于得到了令人满意的结果。事实上，在玻璃光下，器皿表面比萃瓷还要耀眼、美丽。而且，与其说是作品表面接受外部光照而发出的光，倒不如说是作品本身的内部发出的光。换句话说，玻璃光的透明之美似乎被内部发出的光照亮了。
面对玻璃般光鲜亮丽的作品，我仿佛遇到了一种远远超出普通陶器的全新造型。以前，中国人用坚硬的宝石制造玉器，用泥土制作出精美的器物，经过了千辛万苦，终于研制出了宋代官窑瓷器。可以说，他是能够与玉器匹敌的完美作品。但对我来说，松井康成的玻璃光，也正是用天然珍贵的石头做成的器物。更确切地说，它在达到可以称为炼金术的人工极致的同时，与其说是人类故意制造的东西，倒不如说是无限接近花、树、石、云等自然之美。无论如何，“玻璃光”系列作品不是单纯的表面的绘画或雕琢吸引眼球的陶器，而是通过它本身内部深处发出的鲜艳光辉，在观众的精神中永不褪色的球体，即“宝珠”。
松井康成在开始玻璃光制作之前十几年，他写过一句很有意思的话，“从制作到制作，再到制作”。接下来我引用开头的一段话：
“我最近的工作与其说是制作须惠物，不如说是制作玉珠。也许吧。不知不觉中，壶的形状变好了，变成了球。尽管如此，它仍然被称为壶，但不一定是放水或插花的器皿。将这个球体做成“美须麻流之珠”是我的心愿。”（松井康成《从无物的制作到无物的制作》昭和54年6月，同《无形之物》讲谈社，26页)这里松井康成所谓“美须麻流之珠”，其正式名称是“古事记”中记载的“八尺勾璁五百津之美须麻流之珠”，须佐当之男命从天照大御神那里接受这颗珠子，洁净自己后，从其呼吸的美丽雾中诞生了许多神灵。松井康成从这个神话中读出“珠”这个东西是神灵的存在，也就是说，心象从物象中飞翔的意思。基于这样的直觉，我开始想自己也想制造一个带有灵性的珠子，通过观看，在观看者的心中唤起某种变化。根据他的解释，“古事记”中灵魂所凝结的珠子，珠子因此在这里就是灵魂。
从壶到珠的松井康成的作品，通过晚年的一系列玻璃光作品，似乎是从珠到灵的无限接近，终于达到了“灵魂解脱，而登彼岸”。在思想上，他坚信宇宙中的一切星星、太阳和地球都是“珠”，人、动物等世间的一切事物终将融化为“珠”，从这个意义上说，宇宙既是所有客观物体的世界，同时也是全部精神（主观）的世界，即“空即是色观”。而且，他进一步提出了将与自然的一体感、与宇宙共同的心、与万物万象通达的心等统合起来的宇宙性的理念。（松井康成《宇宙性》讲谈社，平成6年）
松井康成将自己的陶艺制作工作比作佛道中所说的修行，称为作陶行，而献身于練上技艺的全心全意的活动，一刻也没有休息，一个接一个地展现出令人瞠目结舌的新创意。陶艺中的萃瓷和玻璃光的完成，思想中的宇宙性的洞察，都是这位陶艺家所取得的令人难以置信的成就。这种艺术中从珠到灵的作陶行（玻璃光）和思想中对整个宇宙的精神的倡导（宇宙性），对于松井康成来说，更是二者归一的、深远一生的理想。
