诗哥闲聊敦煌之11
斯坦因从藏经洞劫掠到大英博物馆的敦煌绘画珍宝包括：大小不一的祈愿画（主要为绢本，也有少部分纸本），其中有一些高达六到七英尺（约1.83-2.13米）；众多丝质小幡和亚麻大幡；几件华丽的刺绣，轮廓草图和木刻版画等。
那么这些绘画珍宝是怎样修复的？
斯坦因曾有过详细的记录。
斯坦因写到，把这一卷卷脆硬细致的丝绸打成包裹来运输，是一件艰巨的任务。而在运抵大英博物馆之后把它们打开，则更为艰难。
大多数绘画，不论大小，都要先经过一种特别的化学处理，然后才能由专家来将其安全地打开，之后才能进行研究。
修复人员小心翼翼地打开所有包装，展开那些脆弱且布满灰尘的绢画（其中一些已经碎成了数百片），然后对其进行了清理和必要的拼合。用这种方法，某些大画缺失的部分时常可以从另外一团脏污的绸卷中得到。
在清理这些画作的过程中，修复工作人员发现其中大部分颜料仍然鲜艳夺目；不过，一些施用铜绿的部分发生了侵蚀绢质的情况，某些人物只剩下了隐约的轮廓。我们极力避免对这些画作进行修复；在成为碎片的画作放在素绢上重新装裱之后，其中的空缺部分变得不再明显，原本的图案重新显现了出来。其中有几幅画作仍然保持着原有的装裱，这些装裱通常是颜色暗沉的桑紫色绢。数量众多的小幡原来都有三角形的幡头和长条形的丝质饰带，饰带底部皆附有木质的悬板，用以在悬挂时稳定幡身。绝大多数幡的两面都绘有图案。
修复工作人员尽量对画幅不做任何改变。但是，大绢画本来用素绸或其他织物做了镶边以便于把画悬挂起来，这类镶边有的没法保留下来。因为，绢画裱贴之后，由于镶边的材料与绢画主体不同，会发生收缩，不利于绢画的保存。于是，有几件大画原来的镶边被换成了一条条适当的日本织锦，用传统的挂画方式裱贴起来，这样人们一眼就能看出裱贴物是现代的织物。上述保存和处理方法在做了适当调整后，也应用于麻布画和纸画。虽然麻布和纸便宜，不太细致，麻布画和纸画的艺术价值一般也没有丝绸画高，但由于麻布和纸比较结实，所以减少了保存所需的工作量。
表面经过精心处理之后，每幅绢画都要加固，以确保人们能安全地拿取它们。小型丝绸幢幡画被临时裱在有大网眼的细纱上，以便人们也能看到其背面（因为小幢幡背面也画了画），然后再装在玻璃框中。大绢画先得裱在薄薄的日本纸上，这样就能用远东国家的传统方式把它们卷起来加以保存，图46即力裱在丝绸上的绢画。我们最终要将这几百幅画永久性地裱在精心选择的日本丝绸上，用轻巧的木框装起来。
这项工作费时费力，加上第一次世界大战的影响，至到（1917年）任务尚未完成。好在大英博物馆绘画部的全体工作人员都被调动起来，花了6年多的工夫，终于克服了这些困难。
斯坦因记录到，担任精细的装裱和清洗工作的S.W. 利特尔约翰（S.W.Littlejohn）是大英博物馆版画与素描部的首席装裱师。在这项工作的后期阶段，日本艺术家、工匠漆原先生（Y.Urushibara）提供了协助。此外，皇家刺绣学院的 E.A. 温特 （E.A. Winter） 小姐为一幅刺绣作品制作了精致的帆布背衬。
随着修复工程取得进展，修复工作给人们带来不少惊喜。有些绸卷乍看起来很不起眼，但当皱缩、易碎的丝绸重新恢复了原来的柔软性之后，人们发现，它们竟是精美的绘画。尽管有些画已残破不全，但仍有很高的艺术价值。
1914年5月，英国国王在最新落成的大英博物馆下层展厅中揭幕了斯坦因爵士第二次中亚探险珍宝展，其中囊括了这批珍宝中最为重要的绘画、素描和木版画。
斯坦因记录到，没过多久，爆发了第一次世界大战。1917年，在皇家卫戍炮兵团服役的利特尔约翰不幸阵亡。在离开大英博物馆前的最后几个月，利特而约正在撰写关于日本“挂轴”（kakemomo）装裱法起源的文章。“挂轴”指的是用绫装裱的绘画，画幅的上端和下端都有织锦隔水，顶端还有两条惊燕。据说，惊燕的作用是赶跑鸟儿和恶灵。不过，在敦煌绘画岀现以后，学者对这种说法提出了质疑。利特尔约翰认为，惊燕脱胎于敦煌幡中的丝质饰带。这种解释显得更为合理。此外，利特尔约翰还提出，日式装裱（其实它源自中国）受敦煌幡的影响极深。
斯坦因感叹，在藏经洞中，一眼见到这些画时，就意识到它们高超的艺术水平和它们在中亚、远东佛教发展史和佛教造像史上的地位。但是，只有当大英博物馆在保存它们的过程中越来越多地揭示出它们的丰富性和多样性之后，才完全认识到它们的多种意义。
（图片为闫学诗临摹敦煌壁画文殊菩萨））
斯坦因从藏经洞劫掠到大英博物馆的敦煌绘画珍宝包括：大小不一的祈愿画（主要为绢本，也有少部分纸本），其中有一些高达六到七英尺（约1.83-2.13米）；众多丝质小幡和亚麻大幡；几件华丽的刺绣，轮廓草图和木刻版画等。
那么这些绘画珍宝是怎样修复的？
斯坦因曾有过详细的记录。
斯坦因写到，把这一卷卷脆硬细致的丝绸打成包裹来运输，是一件艰巨的任务。而在运抵大英博物馆之后把它们打开，则更为艰难。
大多数绘画，不论大小，都要先经过一种特别的化学处理，然后才能由专家来将其安全地打开，之后才能进行研究。
修复人员小心翼翼地打开所有包装，展开那些脆弱且布满灰尘的绢画（其中一些已经碎成了数百片），然后对其进行了清理和必要的拼合。用这种方法，某些大画缺失的部分时常可以从另外一团脏污的绸卷中得到。
在清理这些画作的过程中，修复工作人员发现其中大部分颜料仍然鲜艳夺目；不过，一些施用铜绿的部分发生了侵蚀绢质的情况，某些人物只剩下了隐约的轮廓。我们极力避免对这些画作进行修复；在成为碎片的画作放在素绢上重新装裱之后，其中的空缺部分变得不再明显，原本的图案重新显现了出来。其中有几幅画作仍然保持着原有的装裱，这些装裱通常是颜色暗沉的桑紫色绢。数量众多的小幡原来都有三角形的幡头和长条形的丝质饰带，饰带底部皆附有木质的悬板，用以在悬挂时稳定幡身。绝大多数幡的两面都绘有图案。
修复工作人员尽量对画幅不做任何改变。但是，大绢画本来用素绸或其他织物做了镶边以便于把画悬挂起来，这类镶边有的没法保留下来。因为，绢画裱贴之后，由于镶边的材料与绢画主体不同，会发生收缩，不利于绢画的保存。于是，有几件大画原来的镶边被换成了一条条适当的日本织锦，用传统的挂画方式裱贴起来，这样人们一眼就能看出裱贴物是现代的织物。上述保存和处理方法在做了适当调整后，也应用于麻布画和纸画。虽然麻布和纸便宜，不太细致，麻布画和纸画的艺术价值一般也没有丝绸画高，但由于麻布和纸比较结实，所以减少了保存所需的工作量。
表面经过精心处理之后，每幅绢画都要加固，以确保人们能安全地拿取它们。小型丝绸幢幡画被临时裱在有大网眼的细纱上，以便人们也能看到其背面（因为小幢幡背面也画了画），然后再装在玻璃框中。大绢画先得裱在薄薄的日本纸上，这样就能用远东国家的传统方式把它们卷起来加以保存，图46即力裱在丝绸上的绢画。我们最终要将这几百幅画永久性地裱在精心选择的日本丝绸上，用轻巧的木框装起来。
这项工作费时费力，加上第一次世界大战的影响，至到（1917年）任务尚未完成。好在大英博物馆绘画部的全体工作人员都被调动起来，花了6年多的工夫，终于克服了这些困难。
斯坦因记录到，担任精细的装裱和清洗工作的S.W. 利特尔约翰（S.W.Littlejohn）是大英博物馆版画与素描部的首席装裱师。在这项工作的后期阶段，日本艺术家、工匠漆原先生（Y.Urushibara）提供了协助。此外，皇家刺绣学院的 E.A. 温特 （E.A. Winter） 小姐为一幅刺绣作品制作了精致的帆布背衬。
随着修复工程取得进展，修复工作给人们带来不少惊喜。有些绸卷乍看起来很不起眼，但当皱缩、易碎的丝绸重新恢复了原来的柔软性之后，人们发现，它们竟是精美的绘画。尽管有些画已残破不全，但仍有很高的艺术价值。
1914年5月，英国国王在最新落成的大英博物馆下层展厅中揭幕了斯坦因爵士第二次中亚探险珍宝展，其中囊括了这批珍宝中最为重要的绘画、素描和木版画。
斯坦因记录到，没过多久，爆发了第一次世界大战。1917年，在皇家卫戍炮兵团服役的利特尔约翰不幸阵亡。在离开大英博物馆前的最后几个月，利特而约正在撰写关于日本“挂轴”（kakemomo）装裱法起源的文章。“挂轴”指的是用绫装裱的绘画，画幅的上端和下端都有织锦隔水，顶端还有两条惊燕。据说，惊燕的作用是赶跑鸟儿和恶灵。不过，在敦煌绘画岀现以后，学者对这种说法提出了质疑。利特尔约翰认为，惊燕脱胎于敦煌幡中的丝质饰带。这种解释显得更为合理。此外，利特尔约翰还提出，日式装裱（其实它源自中国）受敦煌幡的影响极深。
斯坦因感叹，在藏经洞中，一眼见到这些画时，就意识到它们高超的艺术水平和它们在中亚、远东佛教发展史和佛教造像史上的地位。但是，只有当大英博物馆在保存它们的过程中越来越多地揭示出它们的丰富性和多样性之后，才完全认识到它们的多种意义。
（图片为闫学诗临摹敦煌壁画文殊菩萨））
