诗哥闲聊敦煌之13
斯坦因将从藏经洞劫掠到大英博物馆的敦煌绘画，按照画的悬挂方式分成了三大类。
第一类是大尺寸，挂在墙上的画。这类画的总数为168件（包括虽然不完整却仍可辨识的几件），其中131件画在丝绸上，26件画在麻布上，11件画在纸上。
这类画大多数画在丝绸或麻布上，而且尺寸很大。由于敦煌石窟寺中，内厅、过道及大部分前厅墙上都画了复杂的壁画，已形成布局很完整的装饰，无论再用什么方式挂上画，都会破坏壁画的装饰效果。由此推断，这些画大概是用来装点宽大的木制游廊的，或者是挂在游廊上，要么是挂在僧侣居住区的大厅和前厅中。但是，由于石窟寺只能通过窟前的过道、前厅来采光。石窟内透进来的光线很微弱，人们几乎无法看清这些画上复杂的细节部分，更无法体会其高超的艺术价值。
这类画只有极少数裱在纸上或布上，平时它们是卷起来存放，其余的只是用丝绸或其他纷织品做了边。边通常为紫色，无花纹，但有几幅的边上绘着或印着植物图案。有几幅画仍保留着可将其悬挂的吊环。 第二类画是幢幡，其数量是藏品中最多的。共有约230件（含残件），其中，丝绸幢幡约179件，麻布幢幡42件，纸幢幡9件。
幢幡不论是何种材料制成，完整幢幡的顶上都有三角形顶饰以便悬挂主体为窄矩形，上面画着单个神祇，神祇头上有华盖，底下有一条长菱形组成的带子。大多数神祇画在丝绸上，也有的画在麻布或纸上。
幢幡从顶饰的顶点挂起来，可以在风中飘动、卷起，观者便会看到幢幡的两面，因此，幢幡反面也画有与正面一样的画。幢幡的样式表明，它们可以随意地挂在石窟寺内厅、过道或前厅、游廊的顶上。正面神像的姿势从造像、染色等比较精细。丝绸幢幡用的是透明的纱，从反面可以看到正面的画，从反面只需将线条描下来，加工一下就行了。 罐幡三角形顶饰的材料与幢幡主体相同，不少顶饰上画着与其空间相适应的装饰性图案，也有的顶饰是空白。但有几件幢幡顶饰上不是彩绘图案，而是缝了一块刺绣或其他手织的华丽纺织品。顶饰镶边的顶点有一个吊环。
沿矩形彩绘幢幡主体的顶部和底部有窄窄的竹片或木条，以便使幢幡舒展开来，顶部竹片或木条连着三角形顶饰。底部竹片或木条下挂着一长条丝绸、麻布或纸（与幢幡主体材料相同），与幢幡等宽，但纵向分成四条、三条或两条。底部条饰带可以自由地飘来飘去，使幢幡显得有动感，同时又不会损坏画面，或损害画面的效果。
第三类画比较繁杂，包括各种绘画、素描（线描稿）等，其共同之处在于，它们都无法归人上面说的那两类，而且全部是纸画。纸画共有100多幅。 其中有一些是表现佛教神祇的小画或素描，可能是比较寒薄的捐献品，用来放在神像底部或粘在庙门上。其中一幅画的是佛教地狱场景，大部分素描也有宗教含义。还有很多符咒、神秘图形或曼茶罗。在一些汉文或藏文写卷中，还有小插图和素描，这类写卷几乎都与宗教有关。还有一小类是印花粉印图或速写，它们数量虽少却很有趣，因从中可以看到大画最初是如何制作的。
归入第三类的版画，同以上三类的工艺均不同。它们是世界上已知的最早的版画，其中最古的一件是一个雕版印刷的汉文卷子的开头部分，其年代为公元868年。在50多件版画中表现了上述除幢幡外各种画作的题材。较大的版画数量不多，其中大部分是单个神像，并常印有汉文或藏文祈祷文，显然是还愿用的。 敦煌绘画的材料的材料有丝绸、麻布和纸，其中丝绸用得最多，丝绸画、麻布画、纸画各占约62%、14%、24%。所用的丝绸可以分成两类。
第一类挂在檔上的画中所用的几乎全是编织细密的素绸，而幢幡中用的丝绸虽也同样结实、细密，但纹理却更像纱。专家们用显微镜观察了几件这种帆布似的材料，发现它是用亚麻纤维制成，但这并不排除有的布是棉布—大约从汉代起敦煌地区就已使用棉布了。纸画所用的纸张，单凭肉眼和触觉就可以发现其纹理、颜色等不尽相同。
绘画工艺是中国式的。在上过浆的纱上描上轮廓线，然后在轮廓线内薄薄地涂上颜料。颜料碾成极细的粉末，很有覆盖力。颜料主体均匀地涂上去之后，再极为精细地进行晕染，描绘颜色的细微变化。人物的脸颊、指尖、足尖、肌肉，莲花上的粉色极为精致，最后用果断、流畅的毛笔线条画上轮廓线。很可能最后的线条是由技术更高的画家画的，因为经常发生这种情况：最后的轮廓线并未完全遵循开始的灰色线条，而是将其进行了改进。灰色线条常常是犹豫不决、软弱无力的，似乎是新手画的，而最后的轮廓线则九乎总是显得果断而有力。所用颜料种类很多，其中包括金色，但几乎每幅画都颜色和谐，赏心悦目，许多画色彩均衡，十分精美。
（图片为闫学诗临摹敦煌壁画持莲花菩萨）
斯坦因将从藏经洞劫掠到大英博物馆的敦煌绘画，按照画的悬挂方式分成了三大类。
第一类是大尺寸，挂在墙上的画。这类画的总数为168件（包括虽然不完整却仍可辨识的几件），其中131件画在丝绸上，26件画在麻布上，11件画在纸上。
这类画大多数画在丝绸或麻布上，而且尺寸很大。由于敦煌石窟寺中，内厅、过道及大部分前厅墙上都画了复杂的壁画，已形成布局很完整的装饰，无论再用什么方式挂上画，都会破坏壁画的装饰效果。由此推断，这些画大概是用来装点宽大的木制游廊的，或者是挂在游廊上，要么是挂在僧侣居住区的大厅和前厅中。但是，由于石窟寺只能通过窟前的过道、前厅来采光。石窟内透进来的光线很微弱，人们几乎无法看清这些画上复杂的细节部分，更无法体会其高超的艺术价值。
这类画只有极少数裱在纸上或布上，平时它们是卷起来存放，其余的只是用丝绸或其他纷织品做了边。边通常为紫色，无花纹，但有几幅的边上绘着或印着植物图案。有几幅画仍保留着可将其悬挂的吊环。 第二类画是幢幡，其数量是藏品中最多的。共有约230件（含残件），其中，丝绸幢幡约179件，麻布幢幡42件，纸幢幡9件。
幢幡不论是何种材料制成，完整幢幡的顶上都有三角形顶饰以便悬挂主体为窄矩形，上面画着单个神祇，神祇头上有华盖，底下有一条长菱形组成的带子。大多数神祇画在丝绸上，也有的画在麻布或纸上。
幢幡从顶饰的顶点挂起来，可以在风中飘动、卷起，观者便会看到幢幡的两面，因此，幢幡反面也画有与正面一样的画。幢幡的样式表明，它们可以随意地挂在石窟寺内厅、过道或前厅、游廊的顶上。正面神像的姿势从造像、染色等比较精细。丝绸幢幡用的是透明的纱，从反面可以看到正面的画，从反面只需将线条描下来，加工一下就行了。 罐幡三角形顶饰的材料与幢幡主体相同，不少顶饰上画着与其空间相适应的装饰性图案，也有的顶饰是空白。但有几件幢幡顶饰上不是彩绘图案，而是缝了一块刺绣或其他手织的华丽纺织品。顶饰镶边的顶点有一个吊环。
沿矩形彩绘幢幡主体的顶部和底部有窄窄的竹片或木条，以便使幢幡舒展开来，顶部竹片或木条连着三角形顶饰。底部竹片或木条下挂着一长条丝绸、麻布或纸（与幢幡主体材料相同），与幢幡等宽，但纵向分成四条、三条或两条。底部条饰带可以自由地飘来飘去，使幢幡显得有动感，同时又不会损坏画面，或损害画面的效果。
第三类画比较繁杂，包括各种绘画、素描（线描稿）等，其共同之处在于，它们都无法归人上面说的那两类，而且全部是纸画。纸画共有100多幅。 其中有一些是表现佛教神祇的小画或素描，可能是比较寒薄的捐献品，用来放在神像底部或粘在庙门上。其中一幅画的是佛教地狱场景，大部分素描也有宗教含义。还有很多符咒、神秘图形或曼茶罗。在一些汉文或藏文写卷中，还有小插图和素描，这类写卷几乎都与宗教有关。还有一小类是印花粉印图或速写，它们数量虽少却很有趣，因从中可以看到大画最初是如何制作的。
归入第三类的版画，同以上三类的工艺均不同。它们是世界上已知的最早的版画，其中最古的一件是一个雕版印刷的汉文卷子的开头部分，其年代为公元868年。在50多件版画中表现了上述除幢幡外各种画作的题材。较大的版画数量不多，其中大部分是单个神像，并常印有汉文或藏文祈祷文，显然是还愿用的。 敦煌绘画的材料的材料有丝绸、麻布和纸，其中丝绸用得最多，丝绸画、麻布画、纸画各占约62%、14%、24%。所用的丝绸可以分成两类。
第一类挂在檔上的画中所用的几乎全是编织细密的素绸，而幢幡中用的丝绸虽也同样结实、细密，但纹理却更像纱。专家们用显微镜观察了几件这种帆布似的材料，发现它是用亚麻纤维制成，但这并不排除有的布是棉布—大约从汉代起敦煌地区就已使用棉布了。纸画所用的纸张，单凭肉眼和触觉就可以发现其纹理、颜色等不尽相同。
绘画工艺是中国式的。在上过浆的纱上描上轮廓线，然后在轮廓线内薄薄地涂上颜料。颜料碾成极细的粉末，很有覆盖力。颜料主体均匀地涂上去之后，再极为精细地进行晕染，描绘颜色的细微变化。人物的脸颊、指尖、足尖、肌肉，莲花上的粉色极为精致，最后用果断、流畅的毛笔线条画上轮廓线。很可能最后的线条是由技术更高的画家画的，因为经常发生这种情况：最后的轮廓线并未完全遵循开始的灰色线条，而是将其进行了改进。灰色线条常常是犹豫不决、软弱无力的，似乎是新手画的，而最后的轮廓线则九乎总是显得果断而有力。所用颜料种类很多，其中包括金色，但几乎每幅画都颜色和谐，赏心悦目，许多画色彩均衡，十分精美。
（图片为闫学诗临摹敦煌壁画持莲花菩萨）
