斯坦因劫掠走的佛传幢幡有什么风格特征？
斯坦因劫走的26幅丝绸幢幡，全部是佛的传奇生平或与此相关的内容。这类画不仅在造像和艺术上相当有价值，而且其题材、风格和外部特征也很有特色。
由于幢幡较窄，所以展示其内容的场景总是自上而下排列。每幅幢幡上画的场景一般都是4个。各场景之间或是用横边隔开（有的有花纹，有的无花纹），或是用风景等来表示场景之间的转换。场景上常常伴有黄色、土黄色或类似颜色的题榜，多数沿垂直的边放置。所有佛传幢幡的两侧都手绘了边，边上常常有复杂的植物图案，但也有个别没有图案。
这些传统题材都是用纯粹的中国风格处理。这一规律也适用于画在阿弥陀佛净土画等大画边上的佛传故事或佛本生故事。学者宾勇先生指出，世俗人物的身材、服装、运动及画面的背景（无论其是建筑还是风景）都被画成了汉族风格。彼得鲁奇先生认为：在表现释迦牟尼的实际生平时，在来自西方的传说中，中国人加入了自己的现念。
宾勇先生认为，这一现象的原因大概在于：“这些画的原型在中国出现时，中国还只有口头传播的佛教传统，那时大乘佛教还不流行，人们对印度造像还不熟悉。佛教在中国开始传播时，释迦牟尼本人的形象肯定比后期重要。所以这些幢幡中很可能保留着很古老的绘画传统。”
学者发现，这些从敦煌藏经洞出土的佛传幢幡与云冈石窟浮雕之间有一个很重要的相似之处，那就是“出游四门”。这个事件发生在佛决心弃绝尘世之前，是佛教传统的重要内容。但在迄今为止发现的上百件键陀罗浮雕中，没有一件是表现这个故事的。而在云冈石窟中，这个故事体现在连续的浮雕之中。敦煌藏经洞幢幡把这个场景表现了出来。而在古代印度，包括键陀罗艺术在内的所有佛教艺术都把这个故事完全忽略了。
文章中提到的犍陀罗艺术是一种源自古代印度次大陆的佛教艺术风格，主要贡献在于佛像的创造。在1世纪至5世纪间盛行于巴基斯坦北部及阿富汗东部一带。犍陀罗地区原为公元前6世纪印度次大陆古代十六列国之一。犍陀罗艺术深受希腊文化的影响，因此也被称作“希腊式佛教艺术”。健陀罗艺术不仅展示了佛教的教义，还融合了古希腊的雕塑风格，使得佛像和浮雕具有浓厚的希腊特色。后来越过帕米尔高原流传到我国新疆西南部地区，为我国的绘画、雕刻、建筑、工艺美术带来了希腊罗马风韵。 源于中国人的真实观，敦煌藏经洞幢幡的画家在同一幅幢幡中划分了两种风格，对乔达摩王子成佛之前的真实生平的展示，完整保留了键陀罗造像艺术确定下来的形体和服装，而半世俗的人物在中国发生了变形。佛传场景中所有世俗人物（包括成正觉之前的乔达摩）的服装，并非是当时的服装式样，不论是头饰还是袍子，都明显不同于其他画中男女供养人的服装，是属于晚唐之前的古代服装，而画作中有纪年的最早的画就出自晚唐。佛传幢幡中大臣和其他显要人物头上戴的高高的锥形头饰，与龙门石窟中北魏的大臣很接近（这些浮雕的年代为公元7世纪中叶），袍子也是如此。在斯坦因劫掠到的一幅比其他藏品的年代都要早的大绣像中，供养人的头饰与佛传幢幡中面的大多数男子的头饰是一样的，女供养人的头饰也与幢幡中的女子很接近。
佛传幢幡有以建筑物为背景，而有的背景则是风景。其式样和布局完全是中国式的，这也是这些幢幡艺术最吸引人的特征。在很有限的画幅内，风景给人以空间广大辽阔、山形变化多姿的印象，并精致、真实地刻画出了由于大气的影响而产生的色彩变化。这些高超的技艺都显示出，风景画在中国有很多大家，而且有悠久的传统。
虽然所有的佛传幢幡都是纯粹的中国风格，但由于佛传场景在中国发生了变形，艺术家不必太拘泥于造像仪轨，这就造成了（或至少促进了）布局和处理方式的多样性。在斯坦因劫掠的藏品中，最大的一组佛传幢幡包括五件作品，它们不仅大体风格一致，而且大小、组装方式也相同，说明它们属于同一系列。这组作品笔法比较粗犷、有活力，在描绘活动的人物时显得很有魅力。另外一组幢幡与上一组一样，题材和色彩也很有限，但笔法不如上一组真实、有活力。第三组有三幅幢幡，其笔法都粗疏而草率，但它们也有特别的价值，因为其中所画场景的内容迄今为止尚无法确定。第四组的共同特点是笔法虽然不是很精细，却很有表现力，色彩丰富、和谐，运动场面画得真实而生动。
在成对的幢幡中，是一对在艺术上最完美，保存得也最好的幢幡。其笔法既精细又有活力，色彩强烈而清晰。背景中的风景画得很有技巧，给人一种辽远、开阔的感觉。另一对幢幡虽然色彩没有这么精致，但人物画得生动而富有表现力，风景也画得很有魅力，只有几幅幢幡是没有配套作品的，其中的一幅幢幡，人物的着色十分精细，风景中的色彩沉静而和谐。
（图片为闫学诗临摹敦煌壁画莫高窟第一百九十九窟大势至菩萨））