当然，人都是以不可分割的整体形象出现的，所以，如想将部分的完美统一起来，
一个重要的办法就是修饰打扮；只有这样，一个人看上去才可能显得十分的赏心悦目。
凯妮斯·克拉克写道：“用一种直接描述裸体的方法，是很难将一具赤裸裸的身体变成
艺术的。人体不是老虎，也不像雪景，它赤裸的样子并不会引起我们的同情与共鸣，相
反，只会让人失望和沮丧。我们要的不是模拟，而是美化。”西方人物肖像的表现原则
一直是这样，直到现代主义出现，才打破了这种人体表现的模式。在一种极端的表现形
式中，人物形象的理想化达到了相当高的程度，以至画成的形象与原型只是约略相似。
如16世纪英国女王伊丽莎白的肖像画，她的脸一律被描绘成“一种不透明的、没有丝毫
瑕疵的形象”。当时，画家贺拉斯·瓦尔帕（HOraCe Walpole）被要求准确、真实地表
现女王的形象，对此他采取了一套固定的画法：罗马人的鼻子，装饰着珠宝与花饰的头
发，王冠，质地考究、做工精美的服装，豪华的圆形领圈，再加上不以颗粒计的大簇大
簇的珍珠。伊丽莎白的画像可能从来也没有跟她本人相似过，而到她年事渐高的时候，
肖像画中的形象则变得更加抽象了。画家开始把笔触集中在她那精美绝伦的服饰上，而
对她头部的处理则只限于用简略的手法表现她那金红色的头发、白皙的皮肤和高高的鼻
梁。


   一个人面对镜子，总试图作出一副愉悦自己的样子。如果我们对自己都要放作姿态，
那么，对他人就可想而知了，因为我们都想让人看到自己意欲让人看到的一面。而美的
尊崇者只不过比这更进了一步，他们每次出场或上镜头之前，都要刻意打扮一番。20世
纪30年代的银幕女星们总是浓妆艳抹地出场，她们的衣服精致而讲究，滤光镜前的动作
夸张而又做作，一种人工雕琢的色彩十分浓厚，将那种艺术化了的形象魅力直逼到你的
眼前。今天我们又开始崇尚起了自然妆，可是自然妆所显示的感染力不会比以前的浓妆
更少人工色彩。当有人问起模特儿维罗尼卡·韦伯（Veronica Webb）她化一个自然妆
需要多长时间时，她的回答是：“两个小时，外加两百美元。我不能永远让自己表现得
像在杂志中那样。”
     在这个世界上，生动感人的色彩是我们创造出来的而非天然的。以前是用喷笔喷画
出想象中的事物，如今则是使用数码技术。不要惊奇我们意欲改善人的形象的愿望为什
么总那样强烈，因为我们总想让一切看上去都显得更美、更宜人，更能诱人喜爱。我们
要不这样做才真叫做傻瓜呢。


   当代艺术家们向我们展示剥去了扭力幻影的形象。戴安·阿巴斯（Diane Albus）
以一种不动声色的特写镜头表现那些无论如何也不能认为长得美的人们；摄影师理查德
·阿维顿摄下了一系列美国西部人的肖像，这些照片以赤裸裸地表现现实而著称；画家
鲁西思·弗尤德和菲利普·皮尔斯泰思则以不加掩饰的手法，无情地描绘出人体上所有
的皱褶、斑点、青苍和松弛。但是这些表现方法不一定更真确地表现了我们的真实形象
——不论是从我们眼中所见到的，还是从艺术家本人看到的来说。我们眼中所见到的人
类不是摄影师眼中所见的，那种将镜头拉得可以清楚地看见人物身上每一个毛孔和头发
的细微特征的见法。认为这种形象比那些看上去美好些的形象更真实也是毫无道理的。
这些人物在这里是被抛在了外科医生手术室冰冷的灯光下，从一个窥淫癖的眼中或他们
最大的仇敌的眼中来被观看的。如果被看者是我们所深爱的甚至仅只是喜欢的人，他们
还会显得如此吗？这只是艺术家在创造一种人工的效果，认为我们只需把人看作一堆堆
的肉而已。


保罗·瓦雷里（Paul Valery）曾说，我们背负有三重肉体问题，而且永无解决的
途径。第一重是我们正“据有的”，即我们正生活着的。这重肉体对于我们无论谁来说，
“都是最最重要而且客观存在着的”，是我们正体验着的另一个自己。第二重是公众面
前的，“这重肉体被艺术家所描画，承受着种种物质的修饰、装潢和保护，这是我们的
爱恋者所看到和需要看到、并渴望着去触摸的。”我们可以说，传统艺术所表现的就是
这第二重身体。第三重肉体是人的生物体，这重肉体之所以被我们了解是通过“解剖和
肢解，……没有任何东西可以使我们怀疑肝脏、大脑或肾器的存在”。这重肉体是我们
极力要疏离逃避的，而美就是用来掩饰它、并帮助我们否认它的存在的。
     我们对修饰普遍都怀有一种激情。人们喜欢将照片修改来修改去，画家笔下的形象
总是被描绘成理想的样子，其原因也就是希望它们不仅是自然的产品，而且还是艺术的
产品。我们意欲把瓦雷里的三重肉体融合成一个。从某个方面而言，这渴求是精神性的，
即希望有一个能与我们的梦想、期冀及道德追求相符合的外表。这也是一种寻求爱与接
受的行为，即希望自己有一个人人都渴望凝视与接触的身体和容貌。生物学家会论证说，
这种对美的要求本质上是受到种的意识影响的，人类需要传宗接代，需要他们的生存环
境尽可能的有吸引力。昆丁·贝尔则在他那本杰出的著作《论人的华服》中写道：画家
和服装师内心里都是哲学家，“亚里土多德说戏剧比历史更具有哲学意味，因为历史只
告诉我们已经发生的，而戏剧告诉我们应该发生的。从这个意义上来讲，服装师和画家
都是哲学家，因为画家寻求以完美的方式重新塑造人体，而服装师寻求用衣饰将平凡的
人体装扮得更加美好。”


美的准则
     从前苏格拉底时期开始，一直往下，贯穿着一条人类对美的认识的主线，这就是认
为美是建立在比例和数的基础上的。组成美的基本成份有4个：清晰、对称、和谐和生
动的色彩。柏拉图说：美在于恰当的尺度和大小，在于各个部分以完美和谐的方式连成
统一的整体。他将这种比例的概念扩展开来，用于阐释所有事物美，他谈到文章的长度
要适当、绘画的结构要精当、诗歌中语言的运用要恰到好处等等。圣奥古斯丁认为美在
于物体的形状和各部分之间的平衡。他认为等边三角形比不等边三角形要好看得多，因
为它的各个部分是那样的平衡。正方形，由于各边相等，也很美；还有圆形，也是要美
得多的；最美的是圆点，因为不可分割而格外纯粹，是众美中之最美者。“人体之美在
于什么？”他问道，“是各部分的和谐再加上动人的色泽。”亚里士多德的美是存在于
“秩序、对称和明确”中的。对西塞罗（Cicero）而言，美是“肢体成对称发展的形状，
再加上迷人的色泽”。而在普罗丁诺（Plotinus）看来，美是“各部分之间的对称和相
对于整体的对称。美的事物本质上是对称的”。普罗丁诺相信，美不仅呈现在细节中，
而且表现在整体里。“从丑中是产生不了美的，美的律则必将贯穿始终。”所有这些理
论的一个共同特点就是：一切事物中美的性质都是同样的，不论是一个美丽的妇人，还
是一朵鲜花，一处风景，或者是一个圆环。


   整个人类历史，艺术家们都试图用一套对人体各部分的度量标准来捕捉、表现人体
的比例和美。艺术史家乔治·何塞曾经指出，西方艺术中最重要的人体比例体系来自公
元前5世纪的希腊雕塑家玻利克力图斯，他的雕塑《执长矛的男人》和《受伤的亚马逊
妇女》为后世男人和女人的形象树立了比例标准。玻利克力图斯的同时代人普拉克西特
勒斯在他雕塑的克力多斯的阿芙洛狄忒形象中，也确立了同样的女性人体标准。这些人
体规则影响了从公元前450年直到20世纪初期的整个西方艺术，只是到了现代派手中，
才将我们在这一领域的表现视野大大地拓展了。玻利克力图斯把他的《执长矛的男人》
称作“典范”，所以它被保存至今。


    对于玻利克力图斯，以及以后的阿尔布勒奇·丢勒，列奥·巴蒂斯塔·阿尔伯提、
列奥纳多·达·芬奇等等，美是存在于对称之中的。在这些艺术家和理论家眼里，对称
所具有的意义与今天是大不相同的。当我们说到对称的时候，意思往往指分隔线或分隔
面或中心轴两边的形状完全一样。而对于古希腊人和文艺复兴时期的艺术家与学者来说，
对称意味着关系，意味着所有部分之间成比例的相应，它常常表现在整体中或合理的数
字中。按乔治·何塞的说法，对称就是一种“对等性”。所以，那时候，人体的高度是
用手长。头高和两指间的宽度来衡量的。葛伦（Galen）曾论证说，胳膊的长度如为三
个手长则更为对称，因而也就比两个半手长或三个半手长美得多。
     丢勒以自己的手为尺度，作为衡量比例关系的标准。他让中指的长度与手的宽度相
等，而手的宽度又与胳膊的长度成相当比例，并由此进而确定了整个体长的比例关系。
他将衡量理想人体美的整个标准都建立在他的手的长度上，那是一双修长的手，所以，
我们不能不对此大感疑惑，如果丢勒的手稍微小一些，西方艺术史上将会发生什么！然
而，在西方历史上，像这样将个人特征融进一种普遍标准的现象并非只此一例，艺术史
和科学史上的例子都不少见。爱德华·安吉尔于1907年出版了一本牙齿矫正术的书，其
中的理想脸型用的便是他自己的脸。这意思就是说，亚洲人和非洲人都需要将他们的牙
齿矫矫正。


文艺复兴时期，人们将注意力格外地放到理想的脸部比例和人体比例上。丢勒提出，
脸长应该分割成4个相等的部分，而其他的人认为只能分成三部分：从发际到眉头是一
部分，从眉头到鼻翼又是一部分，从鼻翼到下巴则是另一部分。其他一些新古典主义和
文艺复兴时期的绘画指南则告诉你：耳朵的高度和鼻子的高度是相等的，两只眼睛之间
的距离与鼻子的宽度也是相等的，嘴的宽度为鼻子宽度的一倍半，鼻梁的倾斜度与耳朵
的中轴线应当平行等等。数个世纪以来，这些规则一直支配着西方艺术对人体美的表现，
进入20世纪后，这些规则更是成了整形外科手术的一整个基础，使之得以大胆地去重塑
或再造人的脸型。
     在西方文明中，标准是受到尊崇的，但一个令人惊奇的事实是，很少有人想到应对
活生生的美的事物去做一番实际的、科学的测量，以证明这种美的比例安排是合理的。
虽然如此，有一个人体比例学家勒斯里·法卡斯却携带他的两脚规，对200名妇女的脸
进行了测量

（其中包括50名模特儿），另外还测量了一些青年男子和小孩的脸，同时又
请了许多人给他们美的程度打分。然后他将这些测量的结果和所打的分数与古典美的标
准进行了比较。得出来的结论很不确定，但却提供了十分有趣的资料。古典的标准并非
理想，其中有许多事实上证明并不重要，譬如对耳朵和鼻子的相对角度的要求。而有些
纯粹是出于理想化的想象，在测量中没有一张脸或一颗头是按照两分法或三分法四分法
形成的。有些对距离的要求也不对，如美人脸部眼睛间的距离比标准中所要求的宽。法
卡斯的结论并非是说活人脸型的美与文艺复兴时期和古典的标准完全不相合，但它们确
也表明了古典艺术家可能对人的美的基本性质理解有误。可能他们认为确实存在一种数
字理想，这一理想数字与柏拉图和宗教关于世界起源的观念刚好是吻合的。一套度量系
统不能形成美的模式，普遍的美的比例与丢勒的手指比例可能并不相符，这并非是令人
惊奇的事。事实上，正如我们将要看到的，美与数字确实有一定的联系，但这更多的是
来自我们的生物特性，而并非与理想数字有关。


美的邪恶性与神圣性
     综观整个人类历史，人们对美的态度从来就不是一致的。有的人尊崇美，而有的人
贬低美和厌恶美。柏拉图认为美是内在精神的外在显现，感官的美是模仿人免由得见的
纯粹的美。美，就像真理和正义，是一种纯精神性的存在，对于这些不见形影的东西，
这个有形的世界会让我们有时得见，但永远不会让它真正显现。这是柏拉图对美所具有
的陌生、感人力量的解释方式，他强调了美的那种唤醒人至高至远境界的神奇能力。诚
如托马斯·曼在《威尼斯之死》中所写的，所有的德行只有被看见，才能唤起我们的尊
敬，而“只有美，它的精神特质我们通过感觉就能获知。如果神圣性，如果理性、美德
和真理也以感觉的形式向我们呈露，那么我们将会成为什么？难道我们不会因为这一种
爱而被毁灭、被耗尽，就像西米妮（Semele）与宙斯在一起时那样？”
     随着基督教的产生，人们对美的理解开始变得模糊不清。教会领袖人物以反对的态
度对美作出了反应。“肉体中不存在美的东西。”圣克莱门特（St，Clement）说，


“神之子必须禁绝这种**之物。”杰罗米（加）将肉体看作须加以征服的东西。基督
教导他的门徒，要摒弃欲望和这个世界中所有其他的短暂之物。美为人们所恐惧，当成
感官欲求和尘俗世界虚荣的表现，但它同时又被尊崇为神的思宠在其中显现的优美形象。
按照《创世纪》中的说法，人是按照神自己的形象来塑造的，他的外形具有神的神圣性，
因而更美，比任何其他事物更像神。“美是完好的标志，无论它是普遍之物，或是单一
之物。”托马斯·阿奎那如是说。而完好，又是一种“对创造者头脑中所有的观念的模
仿”。朱蒂欧·克里斯蒂安对美的态度的演变过程则反映了一场痛苦的心灵斗争，他想
在美作为一种欲望和作为神的荣耀之间取得平衡。丢勒曾写下一部4卷本的论人体比例
的书（此书在他于1528年去世以后才印行），书中，他谈到了阿波罗（Apollo）、堕落
前的亚当和基督等身体上的美，他们身体的完美是他们神圣性的象征，而我们身体上的
不完美则是我们不得不从神的眷顾中堕落的原因。
     我们对美的态度围绕着肉体与精神一直存在着深深的矛盾。我们把身体比作如下之
种种：神庙、监狱、不朽灵魂的居所、刑房、获得尘世快乐的花园、一具生物外壳。一
架机器或一个家。不理解加诸于肉体上的这些言辞的意义，就无法谈论我们对身体美的
反应。


美的演变历史
     奇怪的是，社会科学从不参与到这些具有丰富的知识性的关于美的本质的讨论之中。
你会发现，本书中所引用的许多研究资料都是70年代以后出版的。加德勒·林采1954年
发表了一本名为《社会心理学手册》的书，这是一部收录颇富的大部头著作，内容主要
是关于社会交往的，可是在“身体作用因素”的条目下却只列出了一条。60年代末之前
所有的心理学和人类学著作都会向你表明，人的容貌和外表与人的生活观念或感情世界
绝对不搭界，在人的精神生活中不起什么作用。为什么社会学对有关人体的事儿就如此
地不感兴趣呢？
     一个原因是社会学并不在意人的生物假定前提。人类学家约翰·图比（Jblm Tooby）
和心理学家勒达·柯兹迈慈曾经指出，过去几个世纪发展起来的正统的社会学模式
（SSSM）将人的心灵看作一块白板，其内容由周围的环境和社会生活的内容所决定。人
们相信所谓心灵就是由几个大致分了工的器官所组成，用于观看和理解周围的世界。这
种模式将人的生物性与文化性分离开来，然后将生物性（只是白板一块）弃置一边，而
只去探求文化对人的影响和作用。本世纪社会学模式的根子存在于政治、社会和知识体
系中。


   人类学家唐纳德·西蒙斯说，你除非懂得他们争论的是什么，否则你不可能了解一
个人在说些什么。20世纪20年代，文化相对论一跃而为美国的知识前沿，原因在于有人
宣扬族群论，认为少数民族、下层阶级、妇女等等天生就是低贱的。这种结论遭到了人
们的反驳，行为主义用事实证明，人的行为会因为环境的奖励或惩罚而产生极大的变化。
行为主义的创始人约翰·B·华这样写道：“给我一打婴儿，只要他们身体健康、发育
正常就行，允许我对他们按照我的计划实行特殊培养。我保证对他们决不刻意挑选，每
个行业只随机抽取其中任意一个来训练。我相信我一定能将他们培养成某个行业的专家，
或医生，或律师，或艺术家，或经理人才，甚至是乞丐和小偷，而不管他们的天资如何，
性情、气质怎样，能力和天赋是不是有所不同，或者他们的祖先是属于何种人种。”
     无独有偶，传统社会学模式从别种文化中收集而来的证据也表明，人类行为是可塑
的，富于弹性，大部或全部是从生活经验中形成的。玛格丽特·米德（W Mead）以田园
诗般的笔调，描画了萨摩亚女子在这种传统中所具有的性自由。所以，在这种背景下，


社会学家们对美都抱着一种根深蒂固的观念“美只存在于观看者的眼中”，就一点也不
奇怪了。人类热衷于对自己的身体做各种各样新奇古怪的装饰与变化，装饰形式的丰富
多彩又一次反映了人类所具有的创造性，从用铜圈将脖子变得像个长颈鹿，到对牙齿和
嘴唇进行彩绘，使得人们不能不得出结论说，美只是个人趣味的事情，美是文化的产物。
     对社会学家们有意回避加入关于美的对话，加德勒·林采提出了另一个理由，说他
们是因为那个“显赫的失败”——即自古以来，人们一直所做的要将一个人的生理特征
与其行为和未来的命运联系起来的努力，如颅相学。面相学等等，但是他们始终没有获
得成功。在下面的章节，我们还要对这一类玩意儿进行分析，我们将看到它们并没有提
出多少科学的事实，只不过散布了许多假说，这也就难怪许多科学家急于要将自己的研
究与这种事情区分开来了。像许多人一样，查尔斯·达尔文也险些成为面相学的牺牲品。
正如他那个时代的人们一样，比格尔号的船长深受面相学家乔安·卡斯帕·拉瓦特的著
作《论人的面相》的影响（这本书写于1772年），书中提出，通过人的面相特征可以预
测一个人的性格。达尔文在他的传记中写道：这位船长“是一个热切的拉瓦特信徒，他
怀疑长着像我这样鼻子的人是否有足够的精力和意志开始一次航行”。心理学家勒斯里
·泽布罗维奇说：“进化论险些因为缺少一个适当的鼻子而失去。”


。”很清楚，文化不会
从无处而出，它肯定由基本的人类直觉和天生的喜好形成，同时也是对人类这些本性的
反应。直到60年代，人们还相信，语言可以任意改变，没有限定，然而今天，在语言学
家中已经形成了一种共识：在语言的丰富多彩、约定俗成之下，还存在有一种普遍适用
的语法。同样地，从前人们多认为面部表情因为文化的不同可以任意变化，但心理学家
保罗·埃克曼（Paul Ek-man）指出，许多感情的面部表达在各种文化中是相同的。在
具有普遍性的面部感情表达（包括笑、凝眉、蹙额等等）和显示文化差异的何时表达之
间，埃克曼做了重要的区分。同样，美不美的判断可能因文化和个人经历的不同而有所
差异，但是给人带来美感的面部形象的总体特征则到处都是一样的。
     当然，没人说人们在对美做出反应时明确地意识到了进化原理，或者在人脑的进化
过程中这些原理自动形成了一种压力，规范着人们的反应；但也没人说学识与文化在我
们对美的判断中根本就不起作用。19世纪法国诗人查尔斯·波德莱尔在他的著作中写道：
美由“恒久不变的”东西和“相对的、有条件的东西”综合形成，所谓“相对的、有条
件和东西”即是指“年龄、服装、道德和感情”。他说，“我反对任何人说美——哪怕
一丁点儿美——不是由这两者构成的。”