1970年4月20日，也就是逾越节（犹太教的节日，持续8天）的一天，一位年近五十的男子飞身从巴黎塞纳河上的米拉波桥上跃入水中。5月1日，一位渔民在下游7英里处发现了他的尸体。
他这一跃，最终完成了他的《死亡赋格》。他就是诗人保罗·策兰。
这天出门之前，策兰在记事本上写下：“保罗走了”。书桌上是《荷尔德林传》，在翻开的那一页上面，他划下了一段话：“有时，天才会变得黑暗，沉入内心的苦井……”
策兰致力于探讨死亡的秘密，在他所有的诗篇中，给予世界巨大声响并留下回声的就是他的《死亡赋格》。但直到这一刻，他才真正完成他的诗篇。正如他在接受毕希纳文学奖致辞时引用的一句话：“死亡作为自我解放到来了。”至此，他的死亡、他的诗篇为人类孱弱的精神存在，树立了永恒的纪念碑。
米拉波桥头的一块铜铭上，刻着法国著名诗人阿波利奈尔的诗句，因为诗人有一首最凄婉的哀歌就叫《米波拉桥》。早在1962年，策兰在一首诗中引用了这些诗句。他还在一首名为《带着一本来自塔鲁莎的书》诗中，预言般地写道：从这座/桥墩，从这儿/纵身跃入/生命，他已学会/用伤口飞翔，——从/米拉波桥。策兰的一生，就是由一系列连续不断的宿命构成的，而米波拉桥正是这些宿命中的一个。
对于诗人而言，生命的历史注定无法逾越1970年。这一年的3月22日，他参观了与他有诗歌“血缘关系”的诗人荷尔德林的出生地——德国图宾根，并买了一张明信片寄给他的朋友，上面印有荷尔德林生活的塔楼的照片，他在明信片只写了一个单词：立住。意思是站稳、坚持下去。而在此之前，诗人奈莉·萨克斯称策兰是“我们时代的荷尔德林”。3月底，一位朋友要带他去见塞缪尔·贝克特，他在最后一刻拒绝了。在当时，贝克特也许是世界上惟一在精神层面上与他相近的人了。随后，他又悲哀地说：“在这里，此人也许是我谈得来的惟一一位了。”因为贝克特与策兰有相似的文学方式，他的一生工作就是面对死亡，以絮叨的方式进行抵抗，直至落入无言与沉默。


这一年的3至4月间，他在阅读卡夫卡的谈话录，卡夫卡“诗歌即病”的话给予他致命的一击。在精神上，他无条件地陷入卡夫卡小说《猎人格拉胡斯》和《乡村医生》的世界。身为犹太人的策兰还在诗中引用茨维塔耶娃的话“所有诗人都是犹太人”作为他一首诗的题记。4月12日，他对人们说，他在大学作的卡夫卡讲座效果不错，他意味深长地引用了卡夫卡作品中的一句话——只有等我有能力将这个世界带入纯净、真实与永恒之境才会有幸福可言。第二天，也就是4月13日，策兰写了他的最后一首诗（据目前资料可查证的范围），就是《时间山园》的最后一首：《葡萄人家》。他在诗中写道：那些敞开者/眼睛后面带着石头/它认得你/在这安息日。这首诗几乎以圣经文风完成，“在诗中每一句诗都对应或毁灭或重生的力量”（见约翰·费尔斯坦纳《保罗·策兰传》），诗人一直等待着的最严重的黑暗时刻，似乎就要降临了，像等待弥赛亚的到来一样。
在有限的一生中，保罗·策兰的经历几乎成为人类苦难的缩影。他是一个无国籍（或者说国籍不明）的人：他的出生地故乡布科维纳1918年前是奥匈帝国的一部分，一战后归属罗马尼亚，二战时先后被苏联和纳粹德国占领，1947年复并入乌克兰。就精神层面而言，他是一个无家可归者。他是经历纳粹集中营并侥幸活下来的少数犹太人之一。1942年，他被纳粹强征做苦力，他的父亲因不堪强迫的劳动和伤寒命断集中营，他挚爱的母亲则被纳粹枪杀。他是一名逃亡者：1947年，他冒险偷渡去了维也纳，随后逃往巴黎。他在《不莱梅文学奖获奖致辞》中反思自己走过的道路：“我走了多少弯路！然而，有弯路吗？”

作为德语诗人，他深陷荒谬的自身存在之中。德语是他的“母语”。奥斯维辛之后，不可抗拒的宿命落到了他和书写语言的关系之中，他必须要用他称之为“刽子手的语言”来写作。1946年2月，他在给一位友人的信中写道：“我要告诉您，一个犹太人用德语写诗是多么的沉重。我的诗发表后，也会传到德国——允许我跟您讲这样一个可怕的事情——那只打开我的书的手，也许曾经与杀害我母亲的刽子手握过手……但我的命运已经注定了：用德语写诗。”
《死亡赋格》是策兰发表的第一首诗歌，1947年，首次以罗马尼亚译文发表。这是他的起点，死亡从此就成了他人生的标记，诗歌最为刺眼的铭牌。死亡宿命般地成为策兰最基本、最黑暗的主题。在他短暂的一生中，诗歌的声部总是趋向于死亡的，正如他在《子午线》中说的那样：他的诗歌，本质上都是对话性的，同样也可以看作他与死亡之间的对话。
它广泛汲取了超现实主义的美学手段。该诗一经发表，其影响直接而广泛，震撼了战后精神贫瘠的德国文学界。这件作品在公共领域不停地发酵，它的公众意义逐步显现。一时间，《死亡赋格》被喻为战后欧洲的“格尔尼卡”，堪比绘画领域内毕加索的同名作品（1937 年4 月西班牙内战中，德国飞机轰炸了该镇，该事件激发毕加索创作出最负盛名的画作《格尔尼卡》）。某种意义上，《死亡赋格》“成为历史代言人，它自身已经成为传记对象”（见费尔斯坦纳《保罗·策兰传》）。费尔斯坦纳称：“（他）写了一首抒情诗，其内容远远超出个人痛苦，成为‘奥斯维辛之后’这一诗歌类型的基准。”库切恳切地断称“《死亡赋格》是二十世纪标志性的诗歌之一”。它为诗人带来巨大的国际性声誉，同时也带来了对于策兰深深的误解。随后，策兰在西德广受欢迎并总是受到热情款待。


《死亡赋格》之所以广受大众关注，与其包含了极其广泛的历史与文化元素有重要关联。每一行诗都包含了对于集中营、对于那个悲惨时代的记忆，在音乐、文学和宗教的范畴内无不引起读者深深的不安……无处不在的隐喻把这首诗的张力推到前所未有的程度，“黑奶”作为一个极端的隐喻贯穿全诗，昭示犹太人悖论的存在……每个词语都散发出惊恐和控诉……变化多端的节奏、按时出现的副歌、反复演奏的主题把这首诗完全推到了与大师音乐相应的高度……如果不停地阅读它，悲哀与伤痛会不停地增殖，甚至呈几何级地繁衍。
一位德国批评家说《死亡赋格》的发表表明了策兰已“逃出历史血腥的恐怖室，升入纯诗的太空”。策兰深感在历史的最深处，他被刻意地误释。他本能地反抗着这些说辞。关于诗歌技术方面，人们也总是说得很多，不吝溢美之辞，说他的修辞和高度的赋格技巧，令人叹为观止，最主要的说法是该诗在形式上是对音乐（赋格）结构的模仿。对此，策兰同样报以保留姿态。他说他从事一门真实的艺术，“不美化或变得‘有诗意’的艺术；它指名，它断定，它试图测量既有和可能的区域”。
为了对抗这种误解，策兰后来竟要求在很多诗集中不要选入《死亡赋格》。然而，《死亡赋格》无疑已成为1945年之后人类诗歌的里程碑矗立在那里了，进不进选本都无法抹杀它的存在。


原文：
Paul Celan - Todesfuge
Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith

死亡赋格
清晨的黑牛奶我们晚上喝
我们中午喝早上喝我们夜里喝
我们喝呀喝呀
我们在空中掘个坟墓躺下不拥挤
有个人住那屋里玩蛇写字
他写夜色落向德国时你的金发哟玛格丽特
写完他步出门外星光闪烁他一声呼哨唤来他的狼狗
他吹哨子叫来他的犹太佬在地上挖个坟墓
他命令我们马上奏乐跳舞
清晨的黑牛奶呀我们夜里喝你
早上喝你中午喝你晚上也喝你
我们喝呀喝呀
有个人住那屋里玩蛇写字
他写夜色落向德国时你的金发哟玛格丽特
你的灰发呀书拉密我们在空中掘个坟墓躺下不拥挤
他吆喝你们这边挖深一点那边的唱歌奏乐
他拔出腰带上的铁家伙挥舞着他眼睛是蓝色的
你们这边铁锹下深一点那边的继续奏乐跳舞
清晨的黑牛奶呀我们夜里喝你
早上喝你中午喝你晚上也喝你
我们喝呀喝呀
有个人住那屋里你的金发哟玛格丽特
你的灰发呀书拉密他在玩蛇
他大叫把死亡奏得甜蜜些死亡是来自德国的大师
他大叫提琴拉再低沉些你们都化作烟雾升天
在云中有座坟墓躺下不拥挤
清晨的黑牛奶呀我们夜里喝你
中午喝你死亡是来自德国的大师
我们晚上和早上喝喝了又喝
死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝色的
他用铅弹打你打得可准了
有个人住那屋里你的金发哟玛格丽特
他放狼狗扑向我们他送我们一座空中坟墓
他玩蛇他做梦死亡是来自德国的大师
你的金发哟玛格丽特
你的灰发呀书拉密

2 不可磨灭的一首诗
《死亡赋格》的第一节。无论是谈论策兰本人还是谈论“奥斯维辛”后的文学和艺术，《死亡赋格》都是不可绕过的一首诗。诗中不仅有着对纳粹邪恶本质的强力控诉和批判，而且其独特的悖论式修辞手法和高度的赋格式音乐组织技巧也不同凡响。它那经历了至深苦难的人才有的在神面前的悲苦无告，它那强烈、悲怆而持久的艺术力量，至今仍在感动着无数读者。的确，正如有人所说，它是“二十世纪最不可磨灭的一首诗”。
诗的第一句就震动人心：“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝”。这一句在后来反复出现，成为诗中的叠句。令人惊异的是“黑色牛奶”这个隐喻。说别的事物是黑色的人们不会吃惊，但说奶是黑色的，这就成大问题了。它作为一个隐喻的意义在今天也没有过去。
“黑色牛奶”是个隐喻，但在死亡集中营里，它却成了“一日三餐”，成了绝对黑暗的现实本身。是策兰创造了这一隐喻吗？这里我想到一个传说：在巴黎被德国占领期间，一位盖世太保指着《格尔尼卡》问毕加索“这是你画的吗？”画家这样答道“不，这是你们画的”！

3 奥斯维辛，不可能的哀悼
“奥斯维辛”给策兰造成了永久的创伤，尤其是他自己父母的惨死。此后策兰的全部创作都立足于哀悼，纵然如同德里达在谈论策兰时所说，这又是一种“不可能的哀悼”。这种“不可能的哀悼”，还可以和阿多诺那个著名的说法“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”联系起来思忖。
因此，“奥斯维辛”之后写什么诗？或，怎样写诗？阿多诺并没有说就不能写诗。奥斯维辛之后写诗的前提应是彻底的清算和批判———不仅是对凶手，还是对文化和艺术自身的重新审视和批判！
我想，正是阿多诺所提出的问题以及那种彻底
的文化批判立场，在很大程度上促使了策兰在《死亡赋格》之后重新审视自身的创作。《死亡赋格》问世后在德语世界广被接受和“消费”的情况（它被上演，被谱
曲，被选入中学课本和各种诗选，在电台和电视台朗诵，等等），也引起了策兰对自身创作的怀疑和羞耻感，在他1955年出版的诗集中就有这样的诗句：
无论你举起哪块石头——
你都会让那些
需要它保护的人们暴露出来
这就是为什么策兰后来的创作在变。他后来甚
至拒绝人们再把《死亡赋格》收入各种诗选。他要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”，“不美化也不促成‘诗意’”。他没有以对苦难的渲染来吸
引人们的同情，而是以对语言内核的抵达，以对个人内在声音的深入挖掘，开始了更艰巨、也更不易被人理解的艺术历程。
这种自《死亡赋格》之后的深刻演变，使策兰成为一个“晚词”的诗人。
策兰曾自造“晚嘴”（spaetmund）、“晚词”（spaetwort）、“偏词”（Nebenwort）这样一些词或意象。这些都是他后期诗歌中核
心般的东西。据策兰的传记作者费尔斯蒂纳提示，策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林《面包与酒》一诗：“可是朋友！我们来得太晚了。诸神虽活着，/但却在高高
的头顶，在另一个世界……”对于荷尔德林，“来得太晚”意味着生活在神性隐匿的“贫乏时代”；对于策兰呢，“奥斯维辛”后的写作更是一种幸存的“晚嘴”的
言说！
不仅如此，在其后期，策兰还要以对“偏词”的发掘，以对曼德尔斯塔姆的翻译和自身希伯莱精神基因的发掘，从德语诗歌版图中偏离并重建自己的精神谱系。“以这休耕年的玫瑰/家意味着无地”（《失落的高世界》），策兰的玫瑰，已不同于里尔克的玫瑰了。它昭示着一条穿越语言和文化边界的艰途和伟大之途。
德里达曾称策兰创造了一种“移居的语言”，策兰的诗，在他看来就是“我们这个充满移居、流亡、放逐的移居时代痛苦的范例”。策兰还属于德语文学吗？属于。但他属于德国文学中的“世界文学”———那种歌德意义上的“世界文学”。

4 以生命喂养创伤
1970年4月20日夜，正如人们已知道的结局———塞纳河，米拉波桥。这一次策兰不是用笔，而是用生命给一出命运悲剧画上了句号。
没有遗书。
在策兰那里，一切早就被写下了。在他写于1962年9月的《带着来自塔露萨的书》一诗中就有这样一节：
来自那座桥
来自界石，从它
他跳起并越过
生命，创伤之展翅
——从那
米拉波桥。
米拉波桥为塞纳河上的一座桥，策兰所热爱的法国诗人阿波里奈尔曾写过一首著名的《米拉波桥》。策兰后来也正是从这座桥上投河自尽的。的确，那是生死之界，此世与彼世之界，“创伤展翅”之所在！似乎走到这一步，策兰所一直忍受的创伤也变得要破茧而出了！
在著名作家、诗人、策兰早年在维也纳时期的恋人英格褒·巴赫曼（1926—1973）看来，策兰的自杀是纳粹对犹太人大屠杀的继续。著名作家加缪也视策兰之死为“社会谋杀”。这里还有令人惊讶的一点：4月20日，恰好是另一个人的出生日，这个人就是希特勒！
的确，策兰的纵身一跃可视为一种终极抗议。
但策兰之死远远不止于这种社会学上的意义。更多地了解了他的创作，我们就知道：他可以那样“展翅”了，他的全部创作已达到了语言所能承受的极限，或者说，
他的创伤已变得羽翼丰满了。他结束了自己，但也在更忠实、也更令人惊叹的程度上完成了自己。
在谈论贝多芬时阿多诺曾这样指出：“最高等
艺术作品有别于他作之处不在其成功———它们成了什么功？———而在其如何失败。一件艺术作品的失败如果表现出二律背反的矛盾，这作品反而伟大……这法则
决定了从‘古典’到晚期的贝多芬的过渡”。（《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋译，台北联经）
这法则同样决定了策兰从早期到晚期的过渡，决定了策兰之死以及一切“诗人之死”。
策兰以他一生痛苦的摸索，达到了这个点，通向了这个点。作为一个诗人，他的伟大，正在于他以生命喂养他的创伤，他让它孵化成诗。他成全了他的创伤，而他的创伤也造就了他：它携带着他在人类的痛苦中永生。让我们纪念这样一位伟大的诗人。
□王家新（诗人 中国人民大学教授）