或许没有谁会料到，《那些年，我们一起追的女孩》(简称《那些年》)这部平淡无奇的青春怀旧片会具有如此大的票房杀伤力。作为一部中小成本的中国台湾电影，从导演、摄影到演员等主创团队基本上是第一次拍电影，故事也是最“正统”的青春主题：一群中学生暗恋同班女生未果的故事。不过，影片自2011年8月份在台湾地区上映，就创造了4天票房破亿的记录，并最终以4.2亿新台币的成绩名列台湾地区有史以来第三最卖座的华语电影；续而10月份“南下”香港，一举突破6000万港币，成为香港地区票房最高的华语片；而元旦过后，这部影片再度“挥师北上”，在内地竟也没有水土不服，上映8天票房突破5000万人民币，成为内地最卖座的台湾电影。
相比动辄上亿元制作资金的华语大片，这部如此轻盈、飘逸的小片以“四两拨千斤”之力成就了华语电影的神话或童话。对于2011年内地电影市场来说，也只有“以小博大”的《失恋33天》可以与之比拟，即便如此，这匹“黑马”也没有跨过香江和台湾海峡的“战绩”，而《那些年》却两岸三地“通吃”，实现了文化接受上的“无缝对接”，让很多倾力打造的华语大片很难望其项背，这对于联系越来越密切的华语电影市场来说，是值得关注的新动向。
已故台湾电影导演杨德昌说过，“台湾只有两类电影——青春片和非青春片”。凭着《那些年》的热映，诸多媒体“顺藤摸瓜”回溯出自上世纪70年代以来在台湾从未中断的“青春片”传统，从上世纪80年代台湾新电影的代表作杨德昌等执导的《光阴的故事》(1982年)、侯孝贤的《风柜来的人》(1983年)和《童年往事》(1985年)，到90年代及新世纪以来涌现了一大批口味纯正的青春片。
经历了上世纪90年代台湾电影的低潮、甚至本土电影市场一度陷入“全军覆灭”的危机之后，以青春的名义再度成为新一代电影人讲述故事的基本脚本。无需多言，这一波青春片，与之前的台湾电影有着鲜明的不同。仅从弥漫在台湾新电影中的“乡土”气息及其用青春来表征社会议题来看，新世纪以来的青春片更多地充满了青春的小忧伤、小哀愁和小悲欢，很多影片的故事就以中学时代为背景，而青春怀旧的起点正如《那些年》一样设定在90年代初期。这些新的“青春片”与其说是政治与时代车轮下的“青春残酷物语”，不如说更是去历史化、去政治化的“青春甜美物语”。
在这些“青春恋曲”中，无父或者父亲的缺席成为重要的文化症候，于是，许多影片有着清晰地重新寻找、认识本土历史和在地身份的内在诉求。像《练习曲》中骑单车重新认知台湾本土多元化历史的主题，《海角七号》中那一封封来自于日据时代的情书所表征的台湾少女与日本教师的情愫。
相比这拨青春片中浓郁的本土意识和情怀，《那些年》要轻松许多。虽然有着诸多上世纪90年代以来的台湾本土经验，但是诸如张雨生、张学友等大众文化的记忆却是香港和内地“80后”可以共享的，因此，从这部电影中，两岸三地的青年观众找到了相似的情感共鸣点，以至于人肉搜索真实的沈佳宜成为两岸三地电影观众“津津乐道”的话题。同时，我们也会在影片中找到那份逝去且熟悉的真诚和情感，借助偏于怀旧的影像风格、流畅而温馨的叙事话语、浪漫而朴实的场景再现，我们很容易走进电影讲述的故事中，追随着主人公的情感轨迹，一起感受、回味那份懵懂与纯真。可以说，《那些年》的成功很大程度上在于支撑当下华语电影市场的主流观众，恰好是现在的“80后”、“90后”。正如《失恋33天》“聪明地”挠到了这些都市新青年的痒处，而《那些年》中青涩苹果般的初恋故事也是如此。
从这个意义上，谁能够“俘获”这些相对低龄化的青年观众“脆弱而自恋”的心灵，谁就能获得市场的青睐。哪怕是老掉牙的、没有新鲜感的青苹果同样可以卖出好价钱。不管《那些年》和《失恋33天》的票房传奇是否会被复制，这些接青年观众“地气”的中小成本影片至少可以让一些“只求大制作，不求高质量”而血本无归的华语大片感到汗颜，这或许是2011年正处在高速增长阶段的华语电影市场最大的收获和启示。