是若把二者放在中西比较的语境中，就会突现出来，成为人类必须思考的一个“共象”，而受到我们的关注。韦勒克虽然不满于艾略特的高论，但艾略特前有斯多葛派哲理文学观的支持，中有厄里根纳、但丁、谢林等壮威，近有瓦莱里、叶芝、卡夫卡的等人撑腰，使他完全可以不理睬韦勒克的非难。而且，不管理论家们怎样看不起现代派，它还是以鲜明的哲理化、象征化的倾向磅礴于世界。在这样的事实与观念的对比中，我们将悟出这样一个道理：人类不能不承认哲理文学和哲理文学观的存在了。中国汉代的劝喻诗、魏晋的玄言诗、唐代的佛理诗、宋代道学诗的出现，都说明哲理文学应是不可轻视的一宗，目前是到了认真纠正中国文学史对上述哲理文学思潮不公正待遇的时候了。
    但是为什么刀世纪的韦勒克还敢给哲理文学以不公正待遇？这是更值得深思的一个现象，而且，这并非是孤立现象。在哲理文学观的一旁，人们会发现还有一种历史的文学观。中国从孟子始便主张这种文学观，所以唐代诗人杜甫自命为秉笔直书的历史家，以诗为史因之被唐、宋人尊称“诗史”，李贽将《水浒》、《西厢》这种虚构性的小说戏剧，看成与《史记》具有同样的性质，金圣叹则称《水浒》为“庶人之议，皆史也”。不仅中国有贯穿始终的历史的文学观，而在西方更是一种流行的文学观，从亚里斯多德起，就揭示了文学历史属性，狄德罗则称戏剧是“历史的艺术”，此外黑格尔、马克思、巴尔扎克、克罗齐、卡西尔等等，都宣扬文学的历史本质。看来历史的文学观，同样应是人类的一种共识⑥。但是它在中国文学史上却遭到嘲笑和否定。围绕杜甫“诗史”称号，明代王廷相斥之为“骚坛之旁轨”；杨慎则骂道；“宋人以杜子美能以韵语记时事，谓之诗史。鄙哉！”⑦王夫之更在“诗以导情”的立场上认为杜甫的《石壕吏》，“于史有余，于诗不足”，写诗如果“一用史法”，“相感不在永言和声之中，诗道废矣”⑧！这种对历史的文学观攻击激烈的程度，看来并不亚于对宋诗的否定，至使中国小说戏剧始终难登大雅之堂，直到晚清文坛还顽固地坚持着以抒情文学（诗）为正统地位。当然，自陆机提出“诗缘情而绮靡”以来，中国正统文人都认为诗是表达情感的，所以王夫之才敢那样攻击杜甫，王国维才敢宣称：“文学有二元质焉，曰情、曰景。”但是，如果前述哲理文学观、历史文学观都是合理的存在的话，情感文学观的正统和唯一的地位就要动摇了。而在这方面，西方文论家并不高明，在那样多的人主张历史文学观，那样多的人主张哲理文学观之后，特别是在象征主义现代派文学席卷世界之后，英国的科林伍德在他的《艺术原理》中还说：“艺术家所尝试去做的，是要表达一种他所体会过的感情。”美国的苏珊·朗格也说：“所谓艺术的，说到底也就是情感的表现。”⑨请看他们的态度与王夫之何其相似？其实，古今中外不论哪一派的文论家，他们的思维模式都是一样的，他们都想以自己的观念涵盖整个文学艺术，因此就要不遗余力地攻击别人的观念；所以上述文论家均用一无论的观点看文艺，都是以自己的发现为真理为标准，都采用“非此即彼”的绝对化思维模式定是非，而最终谁也说服不了谁；以上三种文学观，从局部来说都是人类的共识，从总体来说便形成了长期争论不休、互相攻讦、谁也说服不了准的共象。这个共象说明，人类若不从这种简单的一元化的思维模式下解放出来，关于文学的认识实难再前进一步。通过中西文论的对比，这种共象的缺点暴露出来。它启发我们应换上一种多元性开放眼光，肯定人类发现的哲理文学观、历史文学观、情感文学观三元共存的合理性。这样便可以超越现有的中西文论模式，去建设一种更开放、更合理、因而也更带人类性的文论。仅此一举，便可以看出，中西文论的共通性研究，怎样的意义重大、前景广阔。

    中西文论的互补性研究

    由于中西文论是在各自相对独立的历史文化语境中形成，再加上地域性、民族性的制约，便形成了中西文论的明显差异性。这种差异性主要表现在审美理想模式的不同，审美关注点和兴奋点的不问，思维方式和理论范畴的不同等等。对于这种差异性不宜作绝对化、凝固化的理解，随着全球化语境的形成和“世界文学”步伐的加快，这些不同的东西才能变成相互沟通、相互学习、相互影响的兴奋点，因为差异性往往包含着互补性，不同理论中互补性的东西若是被发现，也能建构起新的理论形态，产生飞跃性思维成果。


    通过中西比较，我们便发现人类共同创立了三种审美理想的范型。在典型论上，西方文论对它研究的精细足可以弥补中国文论的粗疏；意象论则相反，中国古代意象论的精细与成熟又可以弥补西方现代文论的残缺，而西方现代主义的蓬勃发展，又映衬了中国古代意象观的现代怠义；而意境论，是中国最富有民族特色的、最为成熟完美的理论，同时也是极富世界意义的理论。西方自意象主义18　之后，抒情诗已不满足于直白和浅露，印象派已不主张写得太真太实，开始走向了意境审美追求之路。西方现代学者已经发现艺术表现对象不仅仅是看得见的现实生活，还有“看不见的形象”。他们的这一见解虽与中国人“求之象外”的艺术追求还有相当的距离，但已经可以看出意境论有可能被西方接受的苗头。总之，通过这种互补性研究，我们发现人类的审美理想范型并非只有一种，而是至少有三种。但是，过去不论哪个民族、哪个作家、哪位理论家，都认为他（它）所理想的艺术最高境界只有一种模式，这可以称为不自觉的一元论艺术至境观。这对单个作家来说，并没有什么坏处，反而有利于他将某种艺术形式发挥到极致，攀上艺术的高峰。而对一个民族来说，其局限性便表现出来，使整个民族长期仅钟情于某种艺术类型，如西方人长期钟情于叙事文学和典型论，中国人长期钟情于抒情文学和意境论而不愿顾及其他。这一方面限制了一个民族的艺术视野，一方面会使他的艺术园地生态失调，造成某些艺术的发展受阻。它对一个理论家来说也并非幸事：这将限制他的理论眼光，夸大某种审美理想范型的作用，形成一种片面性的理论（如黑格尔、别林斯基、王国维等等），不能对文学艺术得出更全面的认识。这个理论家越是权威，他所造成的一花独放的艺术实践后果将愈严重。如文革前所谓的社会主义现实主义一花独放的局面就是这样造成的。而今天的中西互补式研究，终于能使我们从一元艺术至境观的桎梏下解放出来，看到人类理想境界里毕竟有三位美神，她们共同统辖着艺术的天宇，人类应建构起一种新的三元式艺术至境观。这就产生了一种新的理论。这里所说的“三元”，就是上述文艺本体多元性的规律的表现，它处于老子哲学中“三生万物”的那个“三”位置，是对“多”的最高概括，也是产生“多”的开始。它充分证明，过去那种“非此即彼”的思维定势是狭隘的，必须换上了一种“亦此亦彼”的思维方式。中西文论中还有许多互补性的东西值得融合，然而仅此一例已可以看出互补性研究的广阔前途，它将是中西文论融合的又一基本模式。

    中西文论的对接式研究

    由于中西文论是长期在相对孤立的环境中形成的，对许多问题的研究往往还会出现另一种互补性，即对一个相同的命题西方解决了一半，而中国解决了另一半，若是将二者组接起来，便成了一个更完整更合理的表述，这也是中西融合的一种常见方式。例如，到了20世纪，西方哲学和文论才突然发现了文学艺术的生命本体性质。狄尔泰提倡生命体验，柏格森将文学界定为生命的绵延（duration）和生命冲动的直觉形式。苏珊·朗格结合克菜夫·贝尔的“有意味的形式”论，将文学艺术直接界定为“生命形式”。她一方面强调文学艺术是人类生命的表现，另一方面又强调文学艺术本身表现为一种有机的生命体，一种“生命自身的样式”19。这样“生命形式”论一下子在西方便成了显学。但是只要研究一下，便会发现，苏珊·朗格对生命形有机性、节律性和生长性等等，企图以一般的生命的物理属性去描述文学艺术的本体，而忘记了文学艺术首先必须是一个审美事实。由于苏珊·朗格的理论没有抓住艺术作为生命形式的审美特征，因此她的理论还是不完善的理论。这是西方文论中关于生命形式问题讨论的苍白之处。
    相反，中国古代文论关于文艺的生命形式的论述卸准确精到得多。它一般是从“气”、“神”、“韵”三个范畴切近艺术的本体。早在庄子哲学中，已把“气”视为一种生命的基本形式。《庄子·知北游》中说：“人之生，气之聚也：聚则为生，散则为死。”也就是说，所谓生命，就是“气”的聚散。曹丕说；“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”20强调文学是以“气”为核心的生命形式。庄子还认为气的运行，便形成一种生命之征：“神”（“器之所以疑神者”），所谓“神”，就是生命表现的神气和灵魂。于是中国画论中便首先提出了“传神论”，这标志着中国人对生命形式认识的深入。接着魏晋人又从自己人物品藻的审美经验中发现，生命的魅力不但在于“神”，而且在于生命所显示的“韵”，于是韵、神韵、天韵、风韵、情韵、气韵成为六朝人对生命形式的新认识，谢赫在“传神写照”论的基础上，提出‘气韵生耽’的命题，萧子显又将其引入文论，其云：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不享以生灵。”21这是中国文论对生命形式美学特征的充分自觉。对于“气韵生动”本文不拟作太多的学理性阐释，若用现代语言来概括，它应当是对生命形式的美学特征的诗意概括，用通俗的语言来说，也就是生命所显示的魅力。换句话说，中国古代文论认为，只有“气韵生动的生命形式”才是文学艺术的本体形式。

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