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正在看，这本书。书虽然厚点。但是想用11个人，即使是诗歌音乐电影绘画等各个领域的人，来归结80年代，还是太稚嫩了点。

80年代在我眼里，是神秘，浪漫，人文，脆弱，神经质的一代。尽管只是一个decade，短短十年。不是几个人几本书就可以归结的。

时代已经走了。被时间和舆论冲刷。她的书，不过是从残留的瓦片上企图挖掘出一点甚么。

可笑哉，本书删节了一些。还有一位导演名字叫做刘奋斗，访谈全部删除。悲哀乎？

谁有无删节版本，请告之，本姑娘感激不尽。

　　新京报：为什么你采访的这批人都没有浪漫化80年代的倾向？

　　查建英：他们当中有一半人长年离开中国，另外一半人虽然没有在国外生活，但也经常出国。如果你长期在另外一个文化里生活，你会很自然地反观自己民族过去的历史。当然，最主要的原因还是中国这十几年来发生了很大的变化，信息量增加了很多，这些人也在年龄与经历上成熟了很多，大家对于自己青年时代的事情已经有不同的描述角度，他们没有一味歌颂那个时代，对此我一点也不意外。

　　新京报：80年代最大的特征之一就是有数不清的群体，中国人刚刚从集体话语中挣脱出来成为个人，为什么马上又以团体的面目出现？

　　查建英：这并非无迹可寻，在某一种文化环境里成长起来的人，即便他可能对这种文化反感叛逆，但实际上他在成长过程中已经被定型。本来知识分子代表自己讲话就够了，但80年代的这批人习惯了群体的声音，在文化思潮中，他们要做代言人、要代表良心的群体意识就自然出现了。

　　90年代商业进入中国之后，人们个人利益的意识加强了，个人空间才慢慢地大了起来。

　　可以用“浪漫”形容80年代

　　新京报：这批“现象级”的人物当年都曾经正面参与历史吗？

　　查建英：他们当时都算是历史的主要参与者。

　　特别是我有我的局限，采访的基本上是能在北京见到的人，本来北京人就一直有老大意识，觉得中国担子在他们的肩膀上，加之结成群体更容易让人产生膨胀心理。

　　当时之所以有些人能一举成名，因为那是在从无到有、重新出发的前提下做出来的，一点小事就举国欢腾，现在哪有那种可能？你可以用浪漫来形容80年代，当年的很多想法都太乌托邦，自己还觉得非常有意义，会对中国产生很大影响，实际上并没有产生那么大的影响力。你还可以用脆弱来形容80年代，那个时候中国人不知道自己有多脆弱，阿城说那个时期的人知识结构都是残缺的、单薄的，虽然有热情但能力并不是很大。

　　新京报：从80年代到现在已经经过了16年，他们现在参与历史的方式是否发生了变化？譬如阿城，几乎从不站出来发表见解。这和以往的他一致吗？

　　查建英：每一个人都不一样。如果说80年代的很多人有使命感，那么“使命感”这个词不太能用到阿城身上，不能拿阿城来代表80年代。他在当时就比别人更成熟更低调，更冷静，这跟他的家庭有关系。他的父亲被划成右派，他早早就被边缘化了，自己去淘旧书，过一种很个人的生活方式，他看的书都是1949年以前的老书，因此比他的同代人要更早接触中国古代和民国时期的作品。到了美国之后，他也是自动采取旁观态度，很多艺术家都和他一样，更多的是在观察别人，而不是表演者、行动者。

　　新京报：如果说阿城是一以贯之，那么其他人有转变吗？

　　查建英：几乎所有人都表达了一种想法：那个时候的参与意识和历史责任感是时代的产物，现在的他们相对来说都个人化了。陈平原的说法是知识分子重新走入书斋，除了外界的原因，也是学者职业化、成熟化的必然。

　　新京报：可以用“走向个人化”作为对他们后期转变的归纳吗？

　　查建英：还是得举例说明，陈丹青一直都采取活跃的姿态，其实他比阿城离开国内的时间更长，有18年的时间基本没回来，回来后先是进入一个体制内工作，然后辞职引起哗然，现在也是经常对媒体发言，对现实做各种各样的批判。还有处于陈丹青和阿城中间状态的，譬如陈平原一直在北京大学，他是一个高产的写作者，写书很多，在《读书》等杂志上也发表学者似的散文，他不属于拒绝在媒体发言的人，但一定要从学者的角度，不是在哪儿都插一嘴。他认为，过多在媒体发表专业以外的看法，是80年代的遗风，只要我有名声地位就什么都能谈，他觉得这是很不成熟的、哗众取宠的姿势。

　　采访对象不选择“当代英雄”

　　新京报：可以看出你选择的并非是一直在社会上保持活跃姿态的人，譬如电影界你为什么不选择陈凯歌、张艺谋，而是田壮壮？


　　查建英：如果把活跃定义为陈凯歌那种在商业主流社会里活跃的人，那么我选择的人都没有那么活跃。

　　你对于我在电影界选择田壮壮这个看起来没他们那么活跃的人怎么看？

　　新京报：我认为这是一个很好的选择，因为我觉得田壮壮是一个一直保持自己的精神特质的人。

　　查建英：你这个说法回答了你提出的问题，我真的是刻意选择田壮壮，其实相对来说，我跟陈凯歌熟得多，我在这次采访中才第一次见到田壮壮和崔健。我采访的这些人都是对自己的转型有一定判断的人，从80年代到现在，他们依然保持着难以用语言描述的80年代的精神。

　　当然，我也不是选择彻底封闭地、保持80年代原汁原味的人，我选择的人心态都比较开放，一直非常敏锐地观察事物，根据变化调整自己，以他选择的角度参与社会，而不是与时俱进到面目全非的地步。

　　我希望我选择的都是有自我延续性的人，否则就像莱蒙托夫小说里说的那样，有的人做什么都可以，没有什么自我可言，永远是“当代英雄”。

　　新京报：那些在上世纪80年代“文化热”中的人很快转变成市场经济的弄潮儿，难道没有经历过思想上的困境？

　　查建英：这种转变很突兀吗？实际上，在当年“文化热”是所谓的时尚，人们以各种各样的初衷加入这个热潮，有的人是真诚地喜欢文化，要和文化较劲，他会在文化不是时尚的时候继续走他的那条道。有的人参加的只是时尚活动，一旦时尚转向，他就会转而去做别的。

　　对九十年代有人肯定，有人批判

　　新京报：您这本书中的回顾梳理了一段80年代的文化历史，你是否同意回顾反思同样产生批判的效果？

　　查建英：我最初只是想回顾梳理80年代的文化历史，谈着谈着就发现并不是简单的“白头宫女在，闲坐说玄宗”，不是简单聊聊往事，我采访的所有人都不约而同地反思了过去，也批判了现在。

　　新京报：他们批判90年代的视点落在何处？

　　查建英：他们评判现在时不可避免地带上了80年代的印记，他们对80年代和90年代的看法都有各自的差异，有的人认为现在改善很多，有的人是激烈地反感现在，有的人认为现在的问题是80年代遗留问题的后遗症，有人认为社会转型带来了新的危机，还有的人认为现在总算是正常了。

　　陈丹青对现在相对比较有热情，持肯定的看法，他认为现在创造了新的空间和生活态度是好事。但李陀等人就主要采取批判的角度，李陀对90年代以后的变化基本采取批判的态度，他认为80年代的友谊和争论是坦率的，而90年代的利益经济把大家割裂，人们失去共同话题和争论。

　　新京报：批判得最严重的李陀刚好不在内地生活？

　　查建英：他们恰巧90年代都不在场，而是在西方的学院里，李陀是一直跟美国的大学有很多交往，他们接受了西方学院的批判理论，其中消费文化是重要的批判对象，譬如法兰克福学派批判消费把人变成单面人，只是经济和消费的动物，如果从这个角度看中国的90年代，他们的看法肯定和陈丹青不太一样。

　　新京报：你在跟陈丹青聊到90年代时，说这是一个市场消费的时代，这个词语可以概括90年代至今的主流社会形态吗？

　　查建英：阿城说从消费文化角度谈，80年代是前消费时代，90年代是消费时代，但这只是一个角度，否则就好像是说90年代人只是消费动物，那太片面了。但消费产品进入中国是90年代特别重要的一个现象，如果不谈这种市场化，不谈消费文化对中国人的影响，又是重大的残缺。

查建英：那是你第一次公开演出，在工体。当时大家似乎很意外，没有思想准备……

　　崔健：但有需求。

　　查建英：有饥渴，似乎在等待这种音乐。你当时对观众那么热烈的反应感到意外吗？

 
 
 
　　崔健：意外。现在看来有些东西是当时的一种文化延续，其实如果我当时把它改编成一种商业的东西，也可能就朝着另外一个方向去了。

　　查建英：比如说改编成什么东西呢？

　　崔健：那时候有很多啊，像“西北风”。其实《一无所有》没有什么，就是一首情歌嘛。结果成了一个里程碑。

　　查建英：北岛的那首《回答》，也成了八十年代诗歌的里程碑。“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，无数人能背诵。他的诗和你的歌，恰好吻合了当时那一代人的情绪，或者说你们表达了那一代人的心声。但北岛后来反省自己早年诗歌，认为没能超越那个时代的意识形态腔调。你现在怎么看自己八十年代写的那些歌曲？

　　崔健：其实就是当时那段历史的一个坐标，离开了那个情境，很难说它是什么。

　　查建英：一位英国人曾在BBC电台采访时对我谈到你的音乐，他认为从摇滚乐技术的角度看缺乏创新。你怎么看待这类批评？英国毕竟是摇滚乐的大本营。

　　崔健：我觉得从音乐形式上来讲，摇滚乐就是西方的东西，这是毫无疑问的。这种批评有道理。我们平常讲“打口的一代”、“打口文化”，就是讲模仿西方，这也包括我自己。

　　但我觉得我们学习西方，一方面是学习他们的技术，一方面是学习他们的创作精神。他们那种追求自由的个性，正是我们东方人缺乏的。如果把这种精神学过来了，那他们爱说什么说什么。再说，我们各个方面都在西化，不只是音乐，也不只是中国，全世界都这样。到处都是英文那二十六个字母。

　　查建英：这种西化、接轨，你认为是好事还是很成问题？

　　崔健：我觉得从形式上讲是好事。但是要看你怎么接，因为你并不能把拿来的东西插在跟他们一样的土壤里，那就要看你的人格建立在什么样的土壤上，看你能不能在自己的生存环境、生存压力下找到自己的支撑点，只有这样你才可能有自己的东西。对西方人的看法也不应该抱太多指望。西方人对中国的看法我觉得主要是两点，第一你们是文明古国，第二你们是一党政体。如果你不反这两个东西，那他们不会认为你的音乐有什么创新。

　　查建英：你自己的音乐在这两方面持什么态度呢？

　　崔健：我觉得我目前的音乐还是寻找。我从一开始就是寻找，寻找自我。

　　查建英：从技术上讲则更多的是学习，是吗？

　　崔健：对，必须学习。

　　查建英：除了歌词是中文，内容表达的是中国人的情感，你的摇滚乐里还有什么是中国元素？

　　崔健：我认为音乐里的中国特色其实就是农民性，必须吸取民间的、乡村的东西。除了音乐形式，西方人还发展出一套怎么制作、包装等等流程，一大堆东西。

　　查建英：制作、包装、宣传的一套方法我们这些年学过来不少，这些在市场经济的今天对音乐的传播很重要，但音乐本身应该是更重要的。而现在媒体上（不只是音乐）有不少包装大于内容的东西。比如刘索拉告诉我，她帮电视台策划了一个关于中国音乐家的纪录片，结果播出一看大失所望，因为她发现电视台和观众真正关心的似乎并不是音乐本身，而是音乐家们的吃喝社交。像这类现象你觉得原因何在?

　　崔健：我觉得好多事情是因为既得利益，从媒体到唱片公司都是这样。在西方，音乐不仅是商业，它是和一整套生活方式连在一起的。

　　查建英：这是不是与文化土壤不同有关？像卡拉OK、东北二人转、陕北酸曲这类土生土长的东西，是与亚洲、中国城乡里的生活方式紧密相连的。西洋古典音乐虽然是舶来品，但经过一个多世纪也已从最初的异国情调渐渐融进本地生活里了，比如那么多中国家庭都有钢琴，都听莫扎特、贝多芬。摇滚乐却至今尚未在我们这里真正扎根、普及，是吗?

　　为什么?

　　崔健：其实中国只有摇滚乐现象，根本没有摇滚乐文化。美国一个普通人每月消费在摇滚乐上的钱，包括去酒吧听音乐、买唱盘、去音乐会，可能是八十元，可能更多。我们呢，也许是一块钱。有钱人都去泡卡拉OK了。你怎么比？我们这里一个摇滚乐队，每周排练好几次，非常辛苦，演出一场，能挣杯啤酒钱就不错了，连回家打车的钱都挣不到！我们有摇滚乐评，因为中国人看杂志上的乐评但不看演出！可是乐评人又为音乐家做了什么？真正的问题，文化政策的问题，他们全都回避掉了！记者们都在拿红包，你不塞钱他就不说你好话。所有的主编都知道有偿新闻的现象，但完全熟视无睹。现在的新人类不是觉得自己很有自我、很有个性吗？但他们敢碰真正的问题吗？整个媒体根本不敢触及体制的问题、文化政策的问题，不敢撞这个南墙！其实南墙后面是一片光明。我认为中国摇滚乐的前途是光明的，我们应该无条件地支持年轻的摇滚音乐人，可是他们不仅一直遭受封杀，而且流行音乐界太腐败了，从媒体、唱片公司、代理人到乐评人，往往是羊毛出在牛身上。