一、时代交替间的选择
李盛斌，1911年生在北京一个穷人家。8岁入富连成。入科时曾学过武丑，后改武生。七年后艺成出科，因为在梨园界没有渊源，无力搭班，又回去翻坐二科，再学七年。他是“盛”字科的大师兄，既是学生，又当老师教小师弟，还带着大伙演出，在科班里挑大梁，是“科里红”。14年的科班生涯，让他的功底格外扎实，技艺超群。二番出科后，在京津、东北已经很有些名气了。1937年后，他在李洪春的“正春社”任主演，名声大噪，先后与尚小云、李洪春、高盛麟、言慧珠、顾正秋、李玉茹等同台演出。

30年代李盛斌(右二)与李洪春等在一起

十兵团政治部京剧团时的李盛斌、女儿李兰荪、儿子李幼斌

李盛斌跟着大军一路南下，过上饶、建瓯、南平，解放一地就为一地的战士和老百姓演出，既演传统戏，也配合形式排演了《九件衣》、《闯王恨》、《江汉渔歌》等反映阶级仇恨、歌颂勇猛战斗的戏。8月下旬，剧团随大军进入福州。李盛斌当时大概不会想到，今后要在这里度过后半生了。
到福州后不久，李胜斌的思想有了进步，向组织提出要入党。教导员觉得为难，说他用大笔钱置办了不少行头和刀枪把子，不能算是无产者，而是小资产阶级，小资产阶级怎么能入党呢。李盛斌说，如果我把行头捐给剧团呢？教导员说，那就算无产者了。这样，李盛斌就把自己的行头、把子全交公了，一点也没留。要知道，在旧社会，一个京剧艺人讨生活，没有足够的行头就寸步难行，即使有满身的本事也没法搭班唱戏。在作出捐献决定的头天晚上，他一件件地整理，一件件地抚摸，每件戏装他都能记起添置时的不易和欣喜。如今，他要把它们都捐献出去了，同时献出的还有他的心，一起给了他跟着的这支革命队伍，他要和它一直走下去。1950年6月，李盛斌加入了中国共产党。

二、勇猛武生不勇猛
1953年，按照全军统一规定，李盛斌所在的部队剧团转业到地方，变成福建省京剧团。他被任命为副团长兼艺术委员会主任，负责剧团的业务工作。
当年的福建，偏处东南，经济落后，本地人不讲普通话，没有丰厚的京剧土壤。而作为海防前线，这里驻有大批解放军官兵，很多是北方人，他们不愿听福建地方戏，喜欢京剧。所以，剧团演出服务的对象，主要就是军队和南下干部。
当时李盛斌在剧团的领导工作很忙，社会活动也越来越多，但他还是经常参加演出。常登台，保证了他的技艺不衰，而且还有新的创造。1954年上海举行第一届华东地区戏曲观摩演出大会，他参演的《武松打虎》荣获演员一等奖。那可是在“江南活武松”盖叫天的地头上，没有正宗大气又独树一帜的东西，是拿不走金奖的。

李盛斌演武松打虎

不过，自1954年后，李盛斌登台演出越来越少，直至1958年更是淡出福建省京剧团，专心去办京剧学校。一个以演戏为生的人，一个正当年的红角儿，为什么会选择逐渐脱离舞台？当时很多人不理解。他自己也说过，“那年（1958）我47岁，技艺、体力还处在颇佳的状态。说实话，我完全可以继续在舞台上纵横驰骋他几年。”那为什么李盛斌又一次开始了人生的重大转折。

在政治标准第一的要求下,单纯的艺术追求已经成为一种危险的倾向，艺人们在演什么戏的权衡中当然会“提心吊胆”。李盛斌在戏改大潮中，同样有着迷茫、疑惑和愤懑。他的很多代表剧目都在禁戏、“坏戏”之列，《铁公鸡》因为“贬损”太平天国赫然名列政务院26出禁戏榜单，《伐子都》是有名的“迷信鬼戏”，一些公案戏、侠义戏像《花蝴蝶》、《恶虎村》、《三侠五义》以及以黄天霸为主的“八大拿”等，也都被批判为“有封建毒素”、“丧失阶级立场”等。
李盛斌1957年在《福建日报》上发文，描述了当时福建省京剧团的状况:“演出的许多新本戏，主题清一色，风格单调，传统戏演出数量微乎其微，舞台上几乎听不到战鼓声。剧目的贫乏，使上座率日见衰退。”
他对种种清规戒律提出批评：“像内容健康、唱腔优美的《三娘教子》被定下“宣扬守节”的罪名；带有美丽幻想的《红梅阁》被认为是‘迷信鬼戏’。或是用庸俗社会学的眼光去强求古典戏曲，随意判定‘这个戏没有教育意义’，‘那个戏有封建毒素’，表扬清官便是‘丧失阶级立场’，丑角出现就是‘侮辱劳动人民’。许多艺术性很强，在内容上稍有问题，甚至是没有问题的戏，往往遭到无辜的枪毙或被打入冷宫，长期幽禁。剧团拿出一个老戏，常常提心吊胆，前忧后虑。一经演出，外界来一个否定，剧团拿不定主意，怕犯错误，将它迅速入库。”
这里，我们看到的不再是当年的“勇猛武生”，而是“欲前又踟蹰，踟蹰复彷徨”的重重忧虑。

改戏的另一个重要举措是“立新”。主要是创作大量符合当时意识形态的现代戏和新编历史剧，以弥补上演剧目不足的状况，现代戏尤其受到重视。这让主要演传统戏的李盛斌感到迷茫和跟不上脚步了。
他50年代曾发文说：“1953年我奉命到三野去参加文体大检阅。大会对文艺工作者提出一个号召，要求一切文艺形式，都要想法来表现我们英雄时代的生活，并特别指出‘不去反映现实的文艺，将来就会被人民大众淘汰。’我当时就想到京剧，觉得这个古老的剧种本身就无法表现现实，光靠我们去想也是不行的。这样说来，京剧不是就要被人民淘汰了吗？接着又想到自己，从小是演京剧的，非常舍不得京剧艺术被时代淘汰，但又想不出法子来挽救它。想到这里，和同志们谈起，我曾不自觉地流过眼泪。”
李盛斌有着敏锐的洞察力，在1953年就看到了传统京剧形式和当局提倡的现代戏之间的矛盾。当时谁能料想，十几年后一场意识形态领域的大风暴，正是从现代戏运动开始的，到那时舞台上所有的“帝王将相”和“才子佳人”，都将被“工农兵英雄形象”所取代。

在1957年春天那短暂的回暖时节，文化部宣布开禁，号召开放传统剧目，京剧界以为迎来了解禁的“百花年代”。李盛斌也一度跃跃欲试，在报纸上发文，尖锐地提出对待传统戏和继承京剧艺术的纲领性主张：“我们不能再重复以往对待传统戏曲的粗暴的态度了”，“今后任何传统剧目都可以演出，也都可以让观众提出自己的批评和鉴定，让精华得以保存和发扬，让封建性的糟粕逐渐地扬弃和剔除。”
风云突变。随着反右运动的开展，张伯驹、吴祖光、奚啸伯、李万春、叶盛兰、叶盛章等相继被错划为“右派”，京剧界一派萧条景象。李盛斌在运动后公开发表的检讨文章里说：“到了1957年中央开放禁戏时，提出要大力挖掘传统，我高兴极了，觉得传统戏又吃香了，连毒草都可以放了。我自己过去常演的《铁公鸡》明明知道有毒，也主张拿出来放一放。”“一方面由于我保守，连坏的东西也舍不得丢，但更主要的是我思想上政治没有挂帅，往往忘记了文艺工作者的职责是在于教育人民，鼓舞人民上进。思想远远落后于形势，不敢想，也不敢做。”
在短短一年时间里，他的观点由“让观众提出自己的批评和鉴定”变成“政治挂帅”、“教育人民”。这应该不是思想飞跃的结果，而是压力之下的权衡妥协。

鸣放了很多“激烈”言论的李盛斌，在1957年的夏天是如何幸免于难的，不清楚，也许有福建军区和省委领导的保护过关。经过那场运动，李盛斌应该会心有余悸。回顾50年代以来的大量禁戏、康生定性“坏戏”、现代戏的迅速升温……对政治形势体察向来敏锐的李盛斌，大概对他眷恋的舞台开始有了打怵和陌生的感觉。勇猛武生不再勇猛，要选择激流勇退了。1958年，他从倾注大量心血的省京剧团淡出，专心去办京剧学校。和八年前参军、捐献、入党一样，这也是他在复杂棋局中高人一筹的地方。此后到“文革”，他还有八年的太平日子可过。

三、七年“孩子王”
1958年，全国独一无二的省级京剧专科学校——福建省京剧学校，在地处边陲海疆的福建诞生了。开始是民办性质，后来纳入省文化局公办。文化局副局长做了挂名的校长，而整个学校从创办到实际运行，都是副校长李盛斌一手操持的。
当年的福建，经济落后，物资匮乏，办学条件困难重重。许多人不理解，认为李盛斌正当年，当演员有名有利，凭他的艺术和名望，要想去北京、上海，任何一个剧团都会欢迎；而办学校，教学生，吃力不讨好。可李盛斌就是一心一意地当起了“孩子王”。
从剧团到学校，反映了李盛斌理想和寄托的转向——从个人舞台表演转为培养后备力量。李盛斌对京剧有着深厚的感情，在过了不惑之年后，他不只念着自己一个人红，更想让自己的技艺、让京剧艺术能长久传承下去。他倾注大量心血的省京剧团在福建扎根十分不易，而当时剧团也确实后继乏人。他想为福建的京剧事业真正留下点东西。

李盛斌办学校，还和深藏在心中的富连成情节分不开。他在富连成两次坐科，前后共14年。这是给了他一身本领的14年，也是师父们精心栽培、师兄弟朝夕相伴的14年。他对富连成有着刻骨铭心的记忆。
1946年李盛斌曾应上海夏声戏校校长刘仲秋之邀，教学半年。回忆起夏声岁月，他说：“在夏声戏校任教时，我就有个心愿，一旦有机会，我也要像我的师父叶春善和刘仲秋先生那样办戏校，为京剧事业成批地培育人才。我觉得，个别传授，似小打小闹，杯水车薪，无济于事，因此，解放以后，要办一所京剧学校，成了我的宏图大愿。”在夏声，“从校长到学生，大家都对我很尊重，很友爱，师生员工都相处得很和谐，所以尽管生活清苦，我的心情是很愉快的。后来我离开了夏声，还时常怀念它。”
学校那种和谐简单的生活，也让经历了1957年风浪后的李盛斌有了更深切的向往。

李盛斌与富连成的师父王连平

1. 招收子弟、聘请名师
办学校，招生和聘教是两个最重要的环节，李盛斌都亲力亲为。1958年、1959年两次招生，总共100多人，大部分是他到北京、上海招收来的梨园子弟，其中包括萧长华、袁世海、张云溪、张世桐、王少楼、王玉让、王福山、王琴生、孙正阳、张荣奎、江世玉、王燮元、肖盛萱等人的子侄；一小部分是在福建当地招录的。之所以主要在京剧圈里招生，李盛斌看中的是他们出身世家，耳濡目染，天赋较好。毕竟，在不说普通话的福建，学京剧的苗子不是很容易找的。而那么多京剧名家能放心地把孩子放到千里之外的福建去学戏，也可见他们对李盛斌的信任。

1958年12月福建省京剧学校合影