“很多人都问我，你的剧本写得很棒，你一定掌握某种方法。我的方法说了，别人也不一定明白。首先一个就是看两箱书就可以了。根据这两箱子书提供给你的时间、空间和人物以及舞台，你就可以写出来，没有问题的。”
Movie：小说《霸王别姬》和电影《霸王别姬》，最大的区别在哪里？
芦苇：小说基础比较薄弱，是一部世俗言情小说，怎么把它深化到一个诗史舞台上去，这个是我所面临的主要任务，使它有更深、更宽广的一种视角，更深远的一个背景，这个需要大量的工作，如果我们对历史没有一种回顾和反思，这个剧本很难写。
Movie：小说中，程蝶衣最后没有死，他结婚了，但您在电影里把他处理成自杀。当时是怎么考虑的？
芦苇：《霸王别姬》是一个戏中戏，我们处处都要把主人公的命运和舞台结合起来，他在生活里和在舞台上的角色应该是高度统一的。比如说段小楼这个人物，他的生活是生活，舞台是舞台，而程蝶衣比较怪，他生活中力求要达到舞台的完美，他完全认为自己就是一个角色，是一个合二为一的角色，不一样。人物自有他自己的命运，你要塑造这么一个人物的话，他必然就是这个结局。其实我对小说的变动非常大，后来小说根据电影又改了，我们看过李碧华再版的小说，跟她的第一版是完全不一样的，她把大量的电影内容加进去了。
Movie：《霸王别姬》里的每个人物，您都做了好几页纸的小传。是不是可以这样理解，您是先把人物理顺了，然后再做结构。
芦苇：可以这么说。人物决定结果，而不是结果决定人物。 人物是最中心的，它来决定结构，你不能反过来，不能结构决定人物，这样就本末倒置了。你对人物越了解，你的戏越好写。一般你的戏写不下去了，就是你对人物不太了解，这是一般的规律。不能说你对人物很了解，你的戏写不下去了，这种情况很少。
Movie：您是如何做人物分析和研究的？
芦苇：研究大量的京剧资料，要看大量的京剧书。我看了两箱的书，其中有一箱是我买的，有一箱是我借来的，我本身对京剧本身也比较了解。《霸王别姬》里虽然没有具体借用了谁，但是它有很多人的影子在里头。程蝶衣的身上有言慧珠的影子，她是一个京剧名角，在文化大革命的时候上吊死了，一身盛装，穿着旗袍，把自己年轻最美丽的衣服穿上了。比如袁四爷，他在被枪毙的时候，是迈着戏步走向刑场的，这是来自一个真事，湖北的一个恶霸姓高，他也是戏霸，唱丑角的，他在被枪毙的时候，就迈着丑角的台步走向刑场。
Movie：原小说里有没有袁四爷这个角色。
芦苇：没有，袁四爷在原小说里边就是一个影子，只有一场戏，只露了一面。
Movie：您当时为什么会选择一个袁四爷这样的人物？
芦苇：因为他是旧社会戏剧界里典型的一个人物——戏霸。什么叫戏霸，什么叫梨园大拿，就是在梨园界里掌盘子的人。你要对旧社会不理解的话，你很难理解袁四爷这个人，他在社会是非常复杂的，但他是一个戏迷，他也是一个懂戏的人，程蝶衣都对他很佩服，说四爷是懂戏的人。
Movie：您写了很多诗史格局的电影，应该非常难写。
芦苇：诗史并不是一种技巧，它是一种品质，一种格局。当然这里牵涉到技巧，但是它主要是一个格局。我一般是愿意把格局做大，因为生活就是这样的。为什么说个人史就是民族史？你在看待一个个体的时候，你是用什么眼光看的，你是把他作为一个社会的人，还是把他作为一个独立的人？
Movie：史诗格局的电影容量很大，包括时代、社会以及林林种种的人，头绪很多吗，您是用什么把他们有机地串到一起的？宁浩喜欢多线索叙事，据说，他们创作的时候，喜欢把几个人物写到小黑板上，故事线往下推，推不下去的时候，再重新开始。您是一种怎样的工作方法？
芦苇：像他们那种集体写剧本我没有经历过，我都是单独写。很多人都问我，你的剧本写得很棒，你一定掌握某种方法。我的方法说了，别人也不一定明白。首先一个就是看两箱书就可以了。根据这两箱子书提供给你的时间、空间和人物以及舞台，你就可以写出来，没有问题的。方法这个东西完全是根据素材而定。比如我写《霸王别姬》跟写《狼图腾》就完全不一样。经验不一样，过程也就不一样。
Movie：咱们说些具体的细节方面的技巧。比如程蝶衣完成心理上的性别转换的那场戏，您当初为什么要那样设计？我觉得，一个戏当中最难的就是让人物的价值观发生一百八十度的转弯。
芦苇：他背的戏文出自昆曲中《双下山》，这个戏文是大有深意的。本来应该是“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，但是他口吃，师傅怎么惩罚他，他也改不过来，总说成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。小石头就着急了，拿着烟袋锅戳他嘴，他忽然间就说出来了。当然这场戏你可以做双重解释，你可以说程蝶衣终于把这个戏唱出来了，你也可以说他完成了一次在心理上的性别转变。剧作最好能够做到一箭双雕，这是一个比较高明的写法。
Movie：也有人解读说，用烟袋锅戳嘴这个动作跟强暴有一种象征性的关联。当时您设计这个动作的时候，想到了这点么？或者它仅仅是别人的一个解读。
芦苇：别人怎么解读我不管，至少我把这种可能性提供给你，做双重三重解读的可能性。你可以这么想，你也可以不这么想，这个不是关键，关键是小豆子在一种特别激烈、特别残酷的压力之下，完成了性别转换。
Movie：您在写《霸王别姬》之前，看了《末代皇帝》，您说《末代皇帝》的视角是世界性的，《霸王别姬》的视角也应该是世界性的，怎么理解这个视角问题？
芦苇：视角就是你如何看待人性。你要用一种普世价值观和人道主义来塑造你的人物，你不能用民族主义、党派利益、主旋律的视角，这个至关重要。主旋律是强调角色的功能，强调角色是不是符合某种道德模式的要求。
Movie：李碧华没有参与写剧本，但是，她依然做了第二编剧，会不会觉得不舒服？
芦苇：严格来说李碧华是原著，我是编剧，但现在她成为你的并列编剧，你能舒服吗？可是导演已经把拷贝做完了，你说什么也晚了。我就注意到这个问题了，所以在《活着》的时候，你会注意到，我跟余华也是联合编剧，但是专门给我打了一个叫定稿剧本芦苇，就是承认我的劳动，这个也是艺谋比较厚道的一方面，艺谋说这个剧本是你写的，可是合同上规定了余华必须上名。我说那你给我说明剧本是我写的就可以。
Movie：相当于说于华当初卖这个小说版权的时候就规定了署名编剧这一条？
芦苇：对，没错，这样就可以拿双份钱了嘛。
芦苇对张国荣说，其实，在戏里，我已经把你调戏过了O(∩_∩)
Movie：小说《霸王别姬》和电影《霸王别姬》，最大的区别在哪里？
芦苇：小说基础比较薄弱，是一部世俗言情小说，怎么把它深化到一个诗史舞台上去，这个是我所面临的主要任务，使它有更深、更宽广的一种视角，更深远的一个背景，这个需要大量的工作，如果我们对历史没有一种回顾和反思，这个剧本很难写。
Movie：小说中，程蝶衣最后没有死，他结婚了，但您在电影里把他处理成自杀。当时是怎么考虑的？
芦苇：《霸王别姬》是一个戏中戏，我们处处都要把主人公的命运和舞台结合起来，他在生活里和在舞台上的角色应该是高度统一的。比如说段小楼这个人物，他的生活是生活，舞台是舞台，而程蝶衣比较怪，他生活中力求要达到舞台的完美，他完全认为自己就是一个角色，是一个合二为一的角色，不一样。人物自有他自己的命运，你要塑造这么一个人物的话，他必然就是这个结局。其实我对小说的变动非常大，后来小说根据电影又改了，我们看过李碧华再版的小说，跟她的第一版是完全不一样的，她把大量的电影内容加进去了。
Movie：《霸王别姬》里的每个人物，您都做了好几页纸的小传。是不是可以这样理解，您是先把人物理顺了，然后再做结构。
芦苇：可以这么说。人物决定结果，而不是结果决定人物。 人物是最中心的，它来决定结构，你不能反过来，不能结构决定人物，这样就本末倒置了。你对人物越了解，你的戏越好写。一般你的戏写不下去了，就是你对人物不太了解，这是一般的规律。不能说你对人物很了解，你的戏写不下去了，这种情况很少。
Movie：您是如何做人物分析和研究的？
芦苇：研究大量的京剧资料，要看大量的京剧书。我看了两箱的书，其中有一箱是我买的，有一箱是我借来的，我本身对京剧本身也比较了解。《霸王别姬》里虽然没有具体借用了谁，但是它有很多人的影子在里头。程蝶衣的身上有言慧珠的影子，她是一个京剧名角，在文化大革命的时候上吊死了，一身盛装，穿着旗袍，把自己年轻最美丽的衣服穿上了。比如袁四爷，他在被枪毙的时候，是迈着戏步走向刑场的，这是来自一个真事，湖北的一个恶霸姓高，他也是戏霸，唱丑角的，他在被枪毙的时候，就迈着丑角的台步走向刑场。
Movie：原小说里有没有袁四爷这个角色。
芦苇：没有，袁四爷在原小说里边就是一个影子，只有一场戏，只露了一面。
Movie：您当时为什么会选择一个袁四爷这样的人物？
芦苇：因为他是旧社会戏剧界里典型的一个人物——戏霸。什么叫戏霸，什么叫梨园大拿，就是在梨园界里掌盘子的人。你要对旧社会不理解的话，你很难理解袁四爷这个人，他在社会是非常复杂的，但他是一个戏迷，他也是一个懂戏的人，程蝶衣都对他很佩服，说四爷是懂戏的人。
Movie：您写了很多诗史格局的电影，应该非常难写。
芦苇：诗史并不是一种技巧，它是一种品质，一种格局。当然这里牵涉到技巧，但是它主要是一个格局。我一般是愿意把格局做大，因为生活就是这样的。为什么说个人史就是民族史？你在看待一个个体的时候，你是用什么眼光看的，你是把他作为一个社会的人，还是把他作为一个独立的人？
Movie：史诗格局的电影容量很大，包括时代、社会以及林林种种的人，头绪很多吗，您是用什么把他们有机地串到一起的？宁浩喜欢多线索叙事，据说，他们创作的时候，喜欢把几个人物写到小黑板上，故事线往下推，推不下去的时候，再重新开始。您是一种怎样的工作方法？
芦苇：像他们那种集体写剧本我没有经历过，我都是单独写。很多人都问我，你的剧本写得很棒，你一定掌握某种方法。我的方法说了，别人也不一定明白。首先一个就是看两箱书就可以了。根据这两箱子书提供给你的时间、空间和人物以及舞台，你就可以写出来，没有问题的。方法这个东西完全是根据素材而定。比如我写《霸王别姬》跟写《狼图腾》就完全不一样。经验不一样，过程也就不一样。
Movie：咱们说些具体的细节方面的技巧。比如程蝶衣完成心理上的性别转换的那场戏，您当初为什么要那样设计？我觉得，一个戏当中最难的就是让人物的价值观发生一百八十度的转弯。
芦苇：他背的戏文出自昆曲中《双下山》，这个戏文是大有深意的。本来应该是“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，但是他口吃，师傅怎么惩罚他，他也改不过来，总说成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。小石头就着急了，拿着烟袋锅戳他嘴，他忽然间就说出来了。当然这场戏你可以做双重解释，你可以说程蝶衣终于把这个戏唱出来了，你也可以说他完成了一次在心理上的性别转变。剧作最好能够做到一箭双雕，这是一个比较高明的写法。
Movie：也有人解读说，用烟袋锅戳嘴这个动作跟强暴有一种象征性的关联。当时您设计这个动作的时候，想到了这点么？或者它仅仅是别人的一个解读。
芦苇：别人怎么解读我不管，至少我把这种可能性提供给你，做双重三重解读的可能性。你可以这么想，你也可以不这么想，这个不是关键，关键是小豆子在一种特别激烈、特别残酷的压力之下，完成了性别转换。
Movie：您在写《霸王别姬》之前，看了《末代皇帝》，您说《末代皇帝》的视角是世界性的，《霸王别姬》的视角也应该是世界性的，怎么理解这个视角问题？
芦苇：视角就是你如何看待人性。你要用一种普世价值观和人道主义来塑造你的人物，你不能用民族主义、党派利益、主旋律的视角，这个至关重要。主旋律是强调角色的功能，强调角色是不是符合某种道德模式的要求。
Movie：李碧华没有参与写剧本，但是，她依然做了第二编剧，会不会觉得不舒服？
芦苇：严格来说李碧华是原著，我是编剧，但现在她成为你的并列编剧，你能舒服吗？可是导演已经把拷贝做完了，你说什么也晚了。我就注意到这个问题了，所以在《活着》的时候，你会注意到，我跟余华也是联合编剧，但是专门给我打了一个叫定稿剧本芦苇，就是承认我的劳动，这个也是艺谋比较厚道的一方面，艺谋说这个剧本是你写的，可是合同上规定了余华必须上名。我说那你给我说明剧本是我写的就可以。
Movie：相当于说于华当初卖这个小说版权的时候就规定了署名编剧这一条？
芦苇：对，没错，这样就可以拿双份钱了嘛。
芦苇对张国荣说，其实，在戏里，我已经把你调戏过了O(∩_∩)
