范立方老师是河南省艺术研究院国家一级作曲、中国戏剧家协会会员，著有多部研究豫剧唱腔音乐的著作，是公认的豫剧唱腔音乐专家。他近年来曾在郑州、开封、漯河、鹤壁等地的豫剧团，为多部戏曲创作了曲谱，获得了不错的业绩。
本楼主注。
本人发的一系列的帖子，我望大家去挽个尊啦，暖个贴啦，置个顶啦。
分别是
1 宇宙锋赏析（转载）
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2《梵王宫》赏析（转载）
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3 王素君老师谈豫剧(节选)
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笔者:范老师您好,作为豫剧著名的音乐家,能不能请您大致的介绍一下豫剧音乐的整个发展轨迹呢?
范老师:要谈豫剧音乐咱们先简单的说一下豫剧的生成。你看资料可能也有一些了解,一种说是“西来说”、另一种呢是“本土说”,毫不隐晦的说我是“本土说”的支持者和积极的倡导者。
从1980年前后开始再次讨论解决这个问题的时候,针对冯纪汉所提出的“西来说”我和几个人就提出了异议,同时也针对周贻白所说的因为在豫西发现了靠山簧而认为豫剧西来说的论调我们十分的不赞同。实际上,我认为豫剧最早生成与河南的祥符县也就是现在的开封县。
为什么在开封县生成却不叫“开封调”而叫“祥符调”呢?因为当时没有开封县,开封县是1912年国民党建立中华民国的第二年改祥符县为开封县,而再往前追溯,祥符县在宋真宗的时候叫洵仪县,后来因为宋真宗总做恶梦,后来经人指点请了一道祥符放在床头才得以安睡,于是就把洵仪县改名祥符县。祥符调生成的时候还没有开封,所以祥符调不叫开封调,所以豫剧最早的母体就是祥符掷子,也叫土梆子。按《清樟类抄〉的说法当时有“汁梁腔”和“土梆子”,我们认为土梆子是源头,因为“土”指的就是河南本土,不可能外来剧种一来直接就演化成了你本土的剧种,为什么?比如“二簧”,有这么一句话“一清二賛三越调,梆子戏是胡乱套”,梆子戏吸收了很多二簧的东西,但二賛在河南流传了几百年它一直还是二簧,他始终没有变成豫剧。

笔者:听说您完了的豫剧的大致流变,范老师能不能从豫剧音乐上来谈谈伴随着着豫剧整体的流变,豫剧音乐所发生的一些变化呢?
范老师:说豫剧音乐我们首先要从样符调谈起。90年代到2000年中间这些年,河南很多地方打着抢救祥符调的旗号开始进行文化资源的认定,当时我在《梨园春》、《开封电视台》、作曲班的很多地方都讲过,究竟什么是祥符调,怎么界定祥符调?这个在我给你的相关资料里你能看到,而通常大家都说陈素真是正宗的祥符调其实也不准确,应该说陈素真的唱腔只是样符调的一种,这里面涉及很多的元素。
我一直认为个地方的语言和唱腔的形成关系最大,而和调式的关系反倒没那么大,例如你是焦作的,山西的,每个地方的不同的语言经过声乐化之后形成了唱腔。把我们说语的语调放大,其实就可以形成音乐,民歌就是这样形成的。
戏曲的道理也一样,而大家说的样符调其实就是祥符县那边的人唱的调就叫做祥符调。后来在理论界形成一种谬误就是do re mi就是祥符调,do mi re就是豫西调,我认为这种观点是不准确的,界定唱腔调式应该从语调语音上着手而不是从单纯的从音乐入手。语言是声腔的根,所有的曲调都是根据语言生发的,所以祥符县用当地语言唱出来的就是祥符调,商丘人用商丘话唱出来的就是豫东调,咱们新乡焦作地区的人唱的话唱出来就是怀调或者高调。比如说安阳林县的话很有意思,so fa 哈饭? Do mi fa -大米饭! So do mi fa 哈大米饭? Xi do rai fa-稀大米饭!你看,语言一放大自然就形成了一种音乐,所以语言是声腔的根。很多地方的老师,如上海、北京的…些专家也认为腔随字走,如果本末倒置的话肯定会有很多谬误。
你看冯纪汉的《豫剧源流初探》中,他始终没有涉及祥符调和豫西调的关系,也不敢断定豫西调就是秦腔的变调,搞来搞去豫西调成了没娘孩儿了。其实豫西调正儿八经的就是祥符调变化发展来的。

笔者:看一些电视节目采访一些戏曲大师,他们也会自觉的认为自己宗豫西调,比如常香玉大师,那是不是中间也有些i化误呢?
范老师:是的。一些戏曲大师,包括常香玉、马金凤等,他们从小因为家境贫寒,文化知识程度不是很高,你比如马金风说自己的是豫东调,可是马金风的老师是谁?马双枝，马双枝是祥符县陈留镇人,之前学的是坠子,后来改唱豫剧,是在开封地区,她的爱人叫个杨金玉是唱祥符调的,你说她十四天在幵封能去学豫东调?
马双枝唱的是祥符调那马金凤学的怎么可能是豫东调呢?
常香玉在后来说自己的声腔是结合了豫西调和豫东调,其实也是不准确的。常香玉的唱腔变化是在来开封演出之后,来开封演出的那交汇的不是豫东调而是祥符调,他的老师周海水带着他和张子林来开封学,怎么学能是豫东调?豫东调是商丘地区唱的才是豫东调,所以是口误。而造成这种口误的根源是什么呢,本来最早的文化中心在开封,以开封为界,开封以西为豫西,包括登封、中牟、郑州等都是豫西,所以豫西调的中心就在登封、密县这一块而不是在洛阳;后来,省会由开封挪到郑州后豫西豫东的界限变化了,以郑州的京广线为界,京广线以东为豫东,京广线
以西为豫西。在这样的界限变更的情况下,有些学者就说,现在的豫剧分为豫东调和豫西调,豫东调包括祥符调、豫东调、沙河调,这不就本末倒置了么?祥符调是豫剧的母调,现在按地理说将它归入豫东调这是不科学的,这不就是将母子关系颠倒了么

第二个就是在当时,陈素真等人也觉得豫剧比较土,需要改革,于是就向京刷学习了很多东西进行改良。这一改的确获得了很多,但同时也使得豫剧本身丢失了很多。获得了那些呢?
京剧的打击乐几乎全部占领豫剧,表演身段全部是京剧打击乐,而原来豫剧里很有特色的打击乐在身段体现在没了,唱腔里还保留了很小一部分,可以说百分之九十五都是京剧的,而失去了豫剧特色了。但另一些,比如像秦腔、川剧、包括安阳的大平调、南阳的宛梆都保留有自己剧种里特有的打击乐特点,当然这也和交通地域有关。交通不便利地方发展是会慢一些,但是能使自己的很多传统文化保留自己比较原始的模样。包括主要的伴奏乐器也变了,改成了板胡,原来是大弦、二弦、三弦。

防火防狼防度娘，最怕度娘来拆房。为防度娘狠心肠，今日再更等晚上。

笔者:那豫剧没有风行开封之前,京剧在开封的流行同昆曲比较是并行的?还是比昆曲的流行稍晚些呢?
范老师:京剧在开封的盛行是在昆曲之后,昆曲的观众越来越少了,京剧开始成为全国剧种之后,豫剧开始进军城市,所以京昆的一些音乐散落在豫剧里。有些京昆艺人不在演唱本剧种反而转向演唱昆曲就将很多曲牌带了进来。
临到1956年鹤壁剧团演出《反五关》里还有很多曲牌。前年我看了三本目连戏里还唱了很多曲牌,这些曲牌在过去的豫剧里都是经常演唱的。除了唱曲牌,当时的豫剧还唱一些民歌、山歌、民间小调之类的,只是后来要净化、改良,最后只剩下几种板式了,于是越改越不丰富了。

笔者:民国时期的豫剧音乐除了刚才我们谈到的同昆曲和京剧的交流学习,这两个剧种之外的音乐或者其他方面是否也存在一些交流?
范老师:当时的剧团要吃饭都是流动性,很多从艺的老艺人从小跟着剧团走会看到很多走江湖的剧团表演,比如河北梆子也就是京梆对河南省内的一些剧种影响也很大,因为当时京梆流布也很广,就像后来豫剧流布到山东、安徽之后形成了山东梆子、淮北梆子一个道理,梆子腔系之间的很多交流是存在的。
那就是过去不像后来豫剧只能唱豫剧,也是可以唱一些其他剧种的,不管是偷戏还是正大光明的学习,在当时剧种音乐之间的交流其实是很频繁的。比如常香玉的《拷红》里对曲剧的借鉴,比如那段“耳旁边只听得金鸡三唱”这段是非常典型的曲剧曲牌,《花木兰》里也有一些音乐借鉴过曲剧。

大家看看，凡事第一类（不用改直接演的）都基本上失传了，越是要改的，要禁的都很火。

笔者:在八十年代豫剧界开始公认“常、陈、崔、马、阎即为五大名旦,您能不能从音乐学或者其他角度来描述分析一下她们的艺术特色和成就呢?
范老师:他们搞音乐之外的,多数以文字表述的方式来总结各个艺术流派的特点,我个人认为这不够全面。对于一个声腔流派就用八个字,十几个字概括起来我始终不太赞同。
豫剧除了人们广一知的这个名旦之外,还有很多不为现代人知道却在当时也是很优秀的艺术家散落在民间。郑州电视台有个叫连晓东的主持人用了十几年的时间收集整理了一些老艺人的资料,这些老艺人在表演和声腔方面也很有建树。
这说明什么问题,在当时包括现在舆论宣传往往造成一种倾向掩盖另一种倾向。定这个五大名旦是在1980年粉碎四人帮后,而这些人成名呢却是在建国前后,撇开其他内容只说艺术上的事儿。
从我个人角度,我认为一些名旦都没有资格进入到这个名旦的行列。常香玉我是赞同的,她在艺术上给社会留下了很多东西。就音乐来说,常香玉最大的贡献在我看来就是她在《红》、《白》、《花〉这三个戏上塑造出来的典型的音乐形象。你看红娘啊、白素贞、黄桂英这些人物形象塑造的非常典型,这些人物怎么通过音乐表现出人物个性的,这是我学音乐的人也应该向她学习的。
你就光听那些音乐你就几乎能知道这些人物的性格特征,音乐形象是不可视的,音乐形象塑造的成功对人物刻画是很有帮助的。再有就是常香玉的吐字、发声。十分的科学,称她是音乐家、声乐家、歌唱家一点都不为
过。

笔者;那您觉得桑振君帮崔兰田两个人在豫剧上的特点和贡献又是怎样的呢?
范老师:桑振君是地地道道的祥符调传人,她是赵清河的弟子,她本身的唱腔里加了很多河南坠子的东西,河南坠子曾经民国时期在京津一带十分有名,比如当时乔清秀一派在全国都有很大的影响力,可以说是最响的一个曲艺形式。桑振君因为家里有河南坠子这样的背景所以她的唱腔的确字乖韵巧,昕起来十分的上口,在音乐唱腔里也有很多河南坠子的元素,所以她在豫剧名旦六大家里也是独树一帐的。
再说马金风,马金凤从商丘到洛阳后,一些人牵强附会说她是豫西调的代表,这是不对的。她的那么多唱腔里其实豫西调十分少,《穆桂英挂帅》里大部分都是豫东调(样符调),只有“接印”一折的唱腔是豫西调。其他的很多都是套腔,很多段的音乐其实都是雷同的,典型的套腔。现在大家都是公认马金凤是豫东调的伐表,因为马金凤从商丘唱出来的,她自己说她是豫东调,但这里面也有谬误。
马金风说她在开封学习的豫东调,但开封当时是样符调的中心,马金凤的老师又是谁?是正经的样符调演员,所以这里面因为一些客观和主观因素造成的一些错论。马金凤的唱腔很多都是套腔,很多都是三两句一轮换,不像常香玉的那么多变化,所以就这一点上来说,马金风对豫剧音乐的贡献可能没有常香玉、陈素真他们那么大;但是马金凤的东西十分接近传统,她的很多戏流水板、慢板都不多,但惟独二八板特别多,这是为什么呢? 二八板原来叫个“两句调”,上下句的音乐来回唱。而桑振君则是双上句双下旬,各不相同,但马金凤的戏更像老豫剧。
阎立品呢一直塑造的是妙龄少女,她的声音造型十分有特点。但在艺术创造上,她的唱腔音乐有些支离破碎,但是相比之下我觉得还是弱一些。
咱们这样比一比的话可以大致缕一下,陈素真的东西比较综合,很能让人受启发;常香玉呢在塑造人物、刻画人物内心上有自己独到的东西;桑振君在字和韵的安排上十分讲究;崔兰田我研宄的不多,但作为十八兰之一她的西府调的韵味的确十分动人。
但十八兰也并不是都唱下五音的,当时他们在密县太乙班也就是现在郑州的杜岭街,而不是豫西调在洛阳产生,之所以造成现在理论界的混乱是多种原因的。除了一些搞理论的人不够严谨外,还有就是很多人把当时地域上的东西错当成声腔上的东西,以说传说就形成了错误的观点。
这么说吧,原来祥符调只有一种唱法,就是祥符县的唱法,后来祥符调因为流传开了,五年十年后从外面转回来之后发现商丘人唱的祥符调有商丘口音,洛阳人唱的祥符调有洛阳口音,所以语音的深入改编祥符调本省的音乐风格,才形成了后来的豫东词,豫西调。

笔者:在刚才的谈话中您也谈到了转型,但在我坐论文初期便有一些师长认为我用转型来形容民国时期的豫剧发展状态或许是不合适的,如果转型有些不合适,在您看来,用什么样的词汇或者状态来形容民国时期豫剧的变化呢?
范老师:我认为转型是可以用的,因为转型是一个长时间的过程,民国期间的这一发展是十分快速的,所以用转型来形容这一时期的状态我认为是没有问题的。
还以陈素真为例,她和樊粹庭对豫剧在民国时期的改造是豫剧的品格发生了一个转变,这种转变就是外在形态和内在精神的双重转变,所以我认为是可以成为转型的。

笔者:您觉得当前活跃在豫剧舞台的这批人,在豫剧唱腔上和老一辈的艺术家有什么不同?不管是好的方面还是坏的方面。
范老师:可以这么说,当代的文化语境仍旧处于中西方文化交融的时期,有些没有艺术坚持,这也是一种不成熟的艺术观的体现。一些人在艺术上一时清醒,一时糊涂,这就是一种幼稚的表现。
在新兴起的这一批豫剧演员中,我认为大体上都处于一种艺术上的不成熟状态。我认为当前一些院团在中西文化不断深化的大语境下进行一些有益的尝试是值得鼓励,但也有一些重复前人的实践,并且是前人已经尝试并且失败的你们现在还在尝试,这简直就是劳民伤财。
我觉得要实践探索前多看看北京怎么搞得,上海怎么搞的,秦腔怎么搞的,川剧怎么搞得,挑一些成功的经验。进行总结,比如《朝阳沟〉,现在成为了经典、成为了里程碑,这就是这个戏在中西文化对接的过程中集体创作实践的一种成功的模式,我们应该好好总结学习,而在《朝阳沟》同一时期也有其他的作品唱段流传下来,比如《李双双〉、《好队长》中的一些,为什么流传下来,因为老百姓喜欢,所以就这一点上来说他们视成功的,是值得我们今天可以拿过来总结研宄的。
但为什么我们没有沿着正确的路子走下来呢,因为在当时的创作者常常自我否定,因为欠缺理论,他们也不知道自己怎么成功了,总是从感性到感性,欠缺理性的升华。理论研宄滞后这个很要命。《朝阳沟》是典型的话剧加唱的模式,这种模式正反映了它是戏曲发展过程中的一种模式,在《朝阳沟》中我们看不到戏曲模式,除了对话、表演就是豫剧唱腔,但样板戏不一样啊,样板戏是现代戏中的有一种模式。
它的反扑跌打、锣鼓点的运用都和《朝阳沟》是不一样的;南方花鼓戏是载歌载舞,以歌舞演故事的方式同豫剧现代戏又不一样对吧?所以这么多模式都是戏曲现代化过程中人们探索总结出来的不同模式和经验,《朝阳沟》的唱腔流传度特别广,为什么呢?因为它在创作初期是集体创作的,它的音乐唱腔都是人们一起对出来的,而不是谁一个人创作的成果。当时的唱腔很多都是演员自己捉摸之后由人整理出来的,很多唱腔都是比较传统的,集体创作的成果除了《朝阳沟》,这种集体创作模式下还诞生了《李双双》、《好队长》这样一批同样优秀的作品,
所以我们是不是应该从里面寻求有益戏曲当代改良的东西呢?你看后来有些作曲家自己独立创作出来的东西和之前集体创作的东西在整体的艺术水准上是无法比较的。