全文转载自上海戏剧学院，研究生学位论文《民国时期开封地区豫剧转型研究》，如有侵权处，请吧主删帖。如有转载，表示欢迎。如果以盈利性目的出版，投稿等，请与上海戏剧学院联系。
本人发的一系列的帖子，我望大家去挽个尊啦，暖个贴啦，置个顶啦。
分别是
1 宇宙锋赏析（转载）
http://tieba.baidu.com/p/3773016455?pid=68633504737&cid=0#68633504737
2《梵王宫》赏析（转载）
http://tieba.baidu.com/p/3775301237?pid=68683714596&cid=0#68683714596
3 王素君老师谈豫剧(节选)
http://tieba.baidu.com/p/3777249573?pid=68727218852&cid=0#68727218852
4范立方老师谈豫剧音乐(节选)
http://tieba.baidu.com/p/3779316077
5豫剧创作之转型:知识分子介入豫剧创作
http://tieba.baidu.com/p/3781170848?pid=68812702038&cid=0#68812702038
6、舞台表演之转型:“外八角”让位于“内八角”
http://tieba.baidu.com/p/3788454755?pid=68972126774&cid=0#68972126774

在经历了民国时期的种种转型之后,豫剧在很多方面都发生易变,其中大部分的转型是积极的、向好的,但也有一小部分内容并不是全然优化的,这便是事物的两面所带来的必然结果。无论如何,民国时期的豫剧在诸多方面的转型奠定了豫剧今后发展的基石,也为现当代豫剧的发展走向提供了大致的方向,同时也正是彼一时期的各方面转型结果从很大程度上决定了现当代豫剧的风貌。
尽管建国后的豫剧发展也极大左右了现当代豫剧的诸多倾向,但其对民国时期己然形成的豫剧整体格局的影响却是相对有限的。不过,有一些对剧种影响深厚的政策是需要在此指出的,比如“戏改”'和“双百政策” 2,这两个政策在很大程度上使豫剧剧目和从业人员被净化、整改、提高的同时也使一部分剧目受到冲击,一批艺术家也在反右派斗争中遭到迫害,可以说功过皆有。但和政治相关的艺术政策即便对豫剧本身的冲击再大也很难动摇其在民国时期所形成的大致体系和格局,因为很多东西是经过艺人、观众以及历史选择、筛选的,这些经过甄选的艺术内容同建国后的改革成果一起成为现当代豫剧的成形奠定了基石。

另一位具有代表性的艺术大师便是豫剧“马派”创始人,马金凤。学界曾称马金凤为“豫东调”代表,马金凤自己也曾经称自己是豫东调,但这里面存在一个学术概念上的“豫东”和地理意义上“豫东”,尽管马金凤唱响豫东,成名于豫东,但马金凤却是实实在在地“祥符调”传承人。
她师从祥符调第一批女演员马双枝为师,戏曲音乐上的大部分也同祥符调的调式无异,因此马金凤应宗“祥符调”而非“豫东调”。但无论其本来宗的是哪个地域流派,民国之后,马金凤通过自身不断的锤炼和反复的球磨,在长期的演出实践中形成了自身独有的流派特征,因此,她亦是豫剧的地域流派向风格流派的转变中不能不提的一个人。
早在上个世纪五十年代进京表演时就被著名戏剧家吴祖光誉为“洛阳牡丹”,为她赢得这一美誉的便是马派最著名的代表剧目《穆桂英挂帅》。该剧是豫剧传统剧目,原名《老征东》,尽管五十年代至今一直成为马金凤的代表剧目,但此剧的键炼是经过马金凤的诸位前辈师傅的共同加工努力,后经马金凤整合后才成为豫剧乃至戏曲界经典作品的。
马金凤早年跟随父亲学习河北梆子,8岁进入开封义成班跟随豫剧名家马双枝改学豫剧,并学会了《花打朝》、《闹山窝》等剧;次年,被卖入幵封卢殿元戏班跟随管玉田1学戏,学会《老征东》、《火焚绣楼》、《三娘教子》等戏;1933年,11岁的马金凤又入司凤英所在的戏班学戏;1934至1936年在开封兰考戏班搭班三年并练就一副“金嗓子”,并由施景春教演了《五凤岭》、《对花枪;1937年在豫剧名角小火鞭的戏班短暂搭演之后便转入密县太乙新班,在此的七年间马金凤向豫剧名旦燕长庚、翟彦身求教,艺术上得到长足进步,1944年随班在有“小上海”之称的安徽界首演出,广获好评并被当地报界和观众评为“四大名旦” 之一。我们从马金凤民国期间这段经历可以看出,其从籍籍无名到名满豫剧界,艺术的吸收与成熟几乎都是在民国期间完成的,尽管建国后同梅兰芳的师徒情缘也促进了其艺术精进的步伐,但整体流派风格和艺术特色的基础确立于民国时期是无疑的。她师宗祥符调、后有积极学习豫西调和豫东调,使马派的艺术风格呈现:轻盈明快、字多腔少、音色清脆、吐字爽利轻巧的唱腔特点;而表演方面,马金凤体态英俊,动作干练,善以眼神传递人物内心情感,为中国戏曲界创造出“帅旦”这一独有行当。除了对豫剧的创新和继承,她的穆桂英挂帅还被梅兰芳大师改变成京剧,成为梅派艺术的代表剧目,也成为梅兰芳大师自1936年后第一次排演新戏,且成为生前绝唱。如果不是马金凤对老年穆桂英入木三分的刻画,恐怕也很难成全这段梨园佳话。这一段典故,将在本章第二节进行介绍、梳理。

阎派艺术的特点分明,主要体现在:行腔清秀雅致,音色清脆秀丽,独创仿观音技巧,魅力独具;表演上显得脱俗,清俊,既有豫剧本身的夯实大气,己有京剧梅派艺术的端庄典雅,可以说是豫剧界的一朵奇跑。纵观阁立品传奇高洁的一生,其艺术的积累与完善大多完成于豫剧大转型期的民国;建国后,阎立品同新凤霞成为地方戏中第一批拜梅兰芳为师的弟子,之后再艺术上接受了大师诸多指点,也使其艺术有了很大的提高,并最终发展成独具魅力的“阎派”。
若按阎立品所师承的流派进行定位,她当属“祥符调”,但因她同马金凤一样长期活跃在豫东平原,因此,唱腔中也融入了许多豫东调的音乐元素。但无论宗哪派,她的“阁派”艺术都成为豫剧纷呈的流派中不可或缺的一朵奇跑。“阎派”成为豫剧的一大风格流派的意义不仅仅在于戏曲的声腔表演,更在于阎立品本人为豫剧演员树立一个标杆性的人物。她品格高尚,酷爱钻研,不同于其他各大风格流派的代表人,阔立品是一个文化底蕴极其深厚的演员,1953年拜梅兰芳为师又开启了京剧同地方戏交流的先河,可以说是一个技艺精湛、学识渊博、对戏曲的发展功勒卓著的一代大师。

以上六位豫剧旦角艺术家各有各的特长,包括他们在内的现当代豫剧名家或行当流派的创始人,他们中的大部分都是学艺在民国,艺术的吸收和锤炼也在民国,其艺术风格也大多形成于民国期间。
建国初期,他们各自的艺术尽管亦有精进,但艺术层面来看,因为长期同政治间的纠葛,民国期间的豫剧转型对现当代豫剧风貌的确立似乎作用更大。如豫东流派的名家唐喜成、唐玉成因各自的艺术特色分别成为须生“唐派”,同样宗豫东调的丑角牛得草则被称之为“牛派”;宗符调的高兴旺被人称之为“高派”,宗祥符调的王素君被称之为“王派”,相较于豫东、豫西、祥符三大地域流派,沙河调因历史原因导致流传区域少、传人稀缺等原因渐趋没落,尽管曾有刘法印这样的大家挑头,但依旧很难同其他地区流派的发展势头相比,而独具个人魅力的风格流派也并未成熟。四大地区流派之外的“高调”被一部分学者称为豫剧的第五大流地区流派,但可惜的是曾经在焦作、新乡渐成气候的豫剧“高调”艺术还没来得及出现具有代表性的领军人物就随着“平原省”的消失而消失了,这不得不让人扼腕叹息。
事实上,包括豫剧六大名旦在内的众多豫剧表演艺术家们的艺术之所以被广泛认可,很重要的一点就在她们生在民国,长在民国,拜师在民国,学艺在民国;他们的老师则大多数生长在清朝,学艺于清朝,因此对他们而言,他们既学习和掌握了豫剧的很多传统表演技法,又在那个新思想广为传播的年代进行了新改革,所以他们的艺术是承上启下,兼收并蓄的一代,亦是集大成的一代。他们在学艺初期,各有师承,门派之间互不来往,在新思想的洗礼下,地域流派渐渐被打破并走向融合,他们各自也在发扬本宗流派额基础之上,集百家之长,挖掘各自的艺术潜力,终于各自成派,载入戏曲史册。可以说,豫剧在民国期间的转型直接促进了以方言和演唱音调为基准的地域流派转向以艺术家个人表演风格为主的风格流派。这一转变尽管在一定程度上丧失了地域流派在唱腔上的独特性,但却直接使豫剧的传播与发展进入一种百家争鸣的新局面,是豫剧的发展进入了新的历史时期。

防火防狼防度娘，最怕度娘来抽房。

常香玉是一个善于利用唱腔和音乐刻画人物的艺术家,她的这段唱不仅充分利用了她本身的优势,更使整段音乐充满了符号性,唱词中洋溢着“国家兴亡匹夫有责”的普世价值也是这个唱段流传久远的原因之一。整个《花木兰》在当时的政治f景下或许带有些政治上的运气,但是,我们不能否认,即便利用当代审美中的女性主义角度对其进行分析,依旧充满着魅力,或许这就是为什么该剧可以跨越半个多世纪依旧长演不衰、久盛不颓。政治需求往往可以直接推动一部分主旋律全术作品的突飞猛进,但也会扼杀一部分艺术本色,《花木兰》却实现了政治上宣传正统,艺术上保持骨骼的最佳状态,而正是该剧,开启了豫剧戏曲艺术片的先河,也拉开了豫剧立体传播的大幕。

第三、豫剧同其他剧种的交流更为深刻,豫剧剧目的引进和输出较之前有大幅度提升。前文提到,豫剧在民国时期的跨区域传播是被动的传播,这不仅体现在戏班的表演,还体现在剧目的交流上。
民国时期的豫剧,无论开封时期还是西安时期;对传统剧目的改造进度很慢,而对其他剧种旳学习也迟返不前。像陈素真这样的演员之所以有机会在北京看戏、学戏亦是有樊粹庭这样思想高远、经济富缚的大家对其进行支持,大部分的豫剧演员仍旧处于“偷戏”的阶段。且当时豫剧的影响力相对有限,主动向外进行剧目输出的先例鲜见,反倒是对京剧的移植学习较为多见。伴随着豫剧民国期间的快速成长,以及1949年之后豫剧的多途径、跨区域的全国性传播,豫剧的影响力很快壮大,许多优秀的豫剧演员凭借民国时期的艺术积累,新中国成立后的艺术锤炼,一些具有鲜明个人特色的剧目开始呈现流派风格的固定化。如五十年代,常香玉的《拷红》、《花木兰》等剧便成为其代表剧目,马金凤的《穆桂英挂帅》、阎立品的《秦雪梅》、崔兰田的《秦香莲》、桑振君的《桃花庵》亦是各自的看家本领,至于陈素真则早在民国期间己经有一大批“樊戏”作为看家戏。这些剧目在成熟后不断的被各路名家指点规范,艺术水准更上一层,许多优秀的剧目渐渐的被其他剧种青睐,开始出现了豫剧剧目向外剧目输出的现象。

豫剧剧目被其他剧目改编后来成为一种常态化现象,但有一段梨园佳话至今仍让人津津乐道,那便是豫剧大师马金凤的代表剧目《穆桂英挂帅》被中国戏曲宗师梅兰芳移植为京剧的典故。
1958年,马金凤版的《穆桂英挂帅》被江南电影制片厂拍摄成戏曲艺术片开始在全国范围内放映,次年,河北邯郑胡小凤挂帅的“娃娃剧团”——东风剧团主演的《穆桂英挂帅》被中央新闻纪录电影制片厂摄制为电影。前后两年,同一剧种的同一剧目被拍摄成戏曲电影全国罕见。

豫剧版的《穆桂英挂帅》不论是马金凤版还是胡小凤版,都是在传统豫剧《老征东》的基础上进行的修改,马金凤版本的因融合了豫东调的音乐唱腔,更为清脆爽利,朗朗上口,在传播中影响力更大。
该剧秉承了豫剧一贯坚持的大段唱腔的风格,同时加入刀马旦的手眼身法步,在处理文场时则吸收了青衣的表演程式,正是马金凤不拘一格的表演使豫剧版的《穆桂英挂帅》成为河南戏曲的典范,也成为各个剧种竞相改编的蓝本,同时也成就“马派”艺术。该剧最为脍灸人口的一段唱腔莫过于《辖门外三声炮如同雷震》,长达百句的唱词在马金凤金声玉嗓的演绎下时而温婉时而紧促,把穆桂英豪情万丈的大将之风演绎的丝丝入扣,让人余音绕耳,回味无穷。全段不仅将前情妈娓道来,更通过穆桂英的内心刻画将一个巾帼英雄的形象演绎的活灵活现,这也难怪梅先生自1953年看到后边久久不能忘怀,而这,正是豫剧在经历民国的快速成长期后,表现出的一种成熟度和剧种自信。

该段唱词充分融合了豫剧多个地域流派的声腔,是马金凤大师在民届期间从开封到安徽几十年间积累而成的艺术硕果。早在梅先生移植该剧之前,《穆桂英挂帅》依然誉满神州,但身为国剧大师的梅先生破除陈规向地方戏学习的精神也为中国戏曲各剧种间的交流起到了抛砖引5的标榜之功,无论是京剧还是豫剧,抑或其他剧种,都在这段梨园佳话中各有收获,豫剧也在梅先生的关照下继续着全国性传播的步伐。
第四、豫剧演员跨剧种的技艺交流成为常态化。如果说,被其他剧种移植改编剧目是对豫剧剧种成熟度的认可的话,对豫剧演员跨剧种的技艺交流似乎可以说明该剧种演员在表演上的成熟。民国期间,樊粹庭先生曾为陈素真请了众多京剧界的名家对其进行指导,但正如上文所说,可以享受到如此待遇的演员除陈素真外罕有他者。但在1949年之后,包括豫剧在内的全国各大剧种不断的晋京汇演,各省区也常规性的举办一些观摩演出,这样的背景下,除了剧目上的相互移植学习,演员在表演上也常常同各个剧种学习交流,取长补短,跨剧种拜师学艺成为一种常态。

豫剧第二次跨区域传播的时间前后十六年,事实上,那一时期的地方戏发展是火山爆发似的,京剧作为国剧旳地位在一定程度上收到了一定程度的挑战。南方的越剧、黄梅戏、中部的豫剧、北部的评剧都对京剧在全国统治形成了一定程度的威胁。当时的戏曲演出尽管有相对浓重的政治色彩,但总体的发展还是正常的。
及至文革,江青等人开始推广京剧的样板戏,地方剧种开始遭受压制打击,很多发展势头良好的剧种也错失了黄金时机,但真正的艺术总能矗立不倒,正如豫剧走过清代官府的封杀、走过民国连年的战火,走过颠倒是非的文革十年来到当代一样,艺术总有同人的宿命相伴相随。豫剧在民国期间的区域性传播为它日后的跨区域传播提供了坚实的基础,也为当代豫剧的成长备好了重组的养分,因此,我们说豫剧的发展决不能绕开民国期间,正式民国期间的自我提升、外向传播才为1949至1966年的十余年间豫剧的二度发展提供了足够的可能性,这是必须要强调的!

余论
当前豫剧行当最为突出的特点就是“阴盛阳衰”,造成这点的关键就是二十世纪三十年中期坤伶的兴起直接冲击了豫剧的生角艺术。直至今日,豫剧舞台上仍旧是以旦角戏见长,专业院团如此,戏迷喜好亦是如此。如河南卫视戏曲栏目《梨园春》设置的“戏迷擂台赛”这一环节中,登台打擂的戏迷中女性占百分之八十,男性占百分之二十,而这百分之二十的男性中仍旧有一些是唱旦角戏的,足见豫剧当前的“阴盛阳衰”已然成为一种普遍现象。尽管有人说这是观众和市场的选择,但在豫剧坤伶没有兴起的二百年间,豫剧传统的生角戏也一样在田间地头,城乡戏台间活跃着。可见,生角戏幵始示弱不仅仅是市场选择造成的。
其中一些原因或是可以研究的,如豫剧的主要伴奏乐器的更换以及女演员占领豫剧舞台后对伴奏升调的要求致使很多男性演员达不到同女生相对和谐的调门,这样便致使很多先天音域较窄的男性演员渐渐被蹄选出豫剧舞台,而那种音域宽广,嗓音了亮且具备基本表演素质的男演员又相对较少,于是便加剧了豫剧的“阴盛阳衰”。关于升调,王镇南在《关于豫剧的源流与发展》一文中说到:“据说豫梆唱白原来都是用本腔(本嗓,自然的声音),后来搭台唱,听的人多了,调子必须提高才能听到,发音渐趋尖锐,于是就不得不用‘边音’(便就是假,或称作二本腔)。”'照此说法,我们说豫剧的声调是豫剧由小戏到大戏,由“十三块板”到城市舞台的转型中发展而成的必要手段。升调这一演唱手段发生在豫剧的转型期,它既为豫剧的传播提供了技术支持,却也使很大一部分男演员被限制发挥,尽管以下五音演唱为主的豫西调越来越多的被演员所吸收,但仍旧难以扭转因高调门而设下的无形的门滥。

豫剧在转型期开始大量的吸收借鉴京剧的表演范式、场面音乐等内容,一方面,这些经过蹄选的内容为豫剧的表演和整体格调的提升起到很大的作用;另一方面,也使豫剧丧失了本身包含的一些传统元素。尤其在音乐方面,当前的豫剧伴奏以及文武场面大多同京剧一致,而很多原本属于自己的曲牌和板式被弃之不用,这也就使豫剧在音乐上渐渐失去作为河南剧种的独特性。
关于这一点,早在民国末年就有人在报纸上提出过豫剧改良的三种坏的倾向,其中的第一点就是:“盲目的地跟着京剧跑,从道白吐字、身段台步,乃至锡鼓响器一缕模仿京剧……豫剧不应盲从京剧,即令其尚有值得学习之处,亦仅应采取其优点而融化之,而绝非一切都‘京剧化’,更不能像昆曲。”作者同时指出,豫剧不能忘记:“自己是从苦难的农村里走出来的,'土气’和'村野’是不能通通改掉的。”
作为豫剧改良功臣先驱王镇南也曾经在民国时期提出的化妆及锣鼓学习皮黄;现代豫剧之父樊粹庭也在进入西安后“越来越偏爱京剧,而对豫剧的艺术遗产,特别是唱腔艺术缺乏应有的重视,以致由‘豫声’的全盛时期,渐渐走向武戏突出,唱功薄弱,发展不平衡的道路。” 这些豫剧改革史上的功臣在积极推进豫剧吸收学习的过程中,也有意无意的伤害了豫剧原本的风貌,使其失去了原本极具地方特色的内容。这都是豫剧在民国转型期间造成的问题,这些问题没有在提出之处被有效解决,反而随着时代的积累成为豫剧本身的巨大矛盾,其结果就是豫剧越来越不像豫剧了。