沉郁和顿挫，是水乳交融地结合为一体的。“沉郁之中，运以顿挫，方是词中最上乘”(《白雨斋词话》卷七)。何独是词？诗亦如此。“如杜陵之诗，包括万有，空诸依傍，纵横博大，千变万化之中，却极沉郁顿挫，忠厚和平，此子美所以横绝古今，无与为敌也。”(《白雨斋词话》卷八)
　　所谓顿挫，从字面上看，就是指语意的停顿挫折(间歇、转折)。它仿佛是音乐上的休止符，表面上休止了，实际上没有休止，而是韵味的延续与深化。作家在运笔时，可于间歇转折之际，从从容容，渲染色彩的浓淡，涂抹情感的层次，为寄托沉郁之情提供一个适合的空间与时间，据此，则作家的情绪，就可回旋迂折，缱绻自如。从结构上看，顿挫往往呈现在起承转合处。刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“词中承接转换，大抵不外迂徐斗健，交相为用，所贵融会章法，按脉理节拍而出之。”又说：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”这里谈的就含着顿挫。
　　我们不仅要从修辞上去解释顿挫，更应从风格上去领悟顿挫。这就是情感的千回百折，节奏的徐疾相间，音调的抑扬抗坠，旋律的跌宕有致。辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心享》“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人、唤取红中翠袖，揾英雄泪。”《永遇乐·京口北固亭怀古》“四十三年，望中犹记，烽人扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。”《念奴娇·书东流村壁》“旧恨春江流不断，新恨云山千叠，”张孝祥的《六州歌头》“忠愤气填膺，有泪如倾。”《念奴娇》“孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。”等等，均顿挫有致，脍炙人口。
　　沉郁和顿挫，是不可分割的。沉郁凭借顿挫，顿挫服从沉郁。二者有机结合，相得益彰。作者要善于运用反复、重叠、对比、衬托等手段，使沉郁之情巧妙地寓于跌宕有致、徐疾相间的顿挫中，则沉郁顿挫即昭昭然而显示在人们眼前。
　　“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述。”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)这是千古传诵的名句。前两句客观地描绘了贫富的对立，后两句主观地叙述了贫富的对立。从客观描绘转入主观叙述的时候，有个间歇转折，其中蕴蓄着多少忧愤之情？这是壮甫对野有饿殍(音瞟)的不合理的社会现实的抗议！他的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋为秋风所破歌》等诗，无不激荡着忧民忧国的深情。可见杜诗的沉郁顿挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而对人民苦难的无限同情，对统治阶级的愤懑，对国家前途的忧虑，就成为杜诗沉郁风格的主要内涵。所以，沉郁顿挫不仅是形式问题，也是内容问题。它是内容和形式的完美统一中所集中体现出来的一种情调、风采、氛围和韵味。
　　唐代的司空图，在《诗品》中虽未提沉郁，但却谈到沉著。他说的沉著，不外是“绿林野屋，落日气清”，“海风碧云，夜渚月明”之类，未免流于空灵。沉郁和沉著，虽然都重视气力，似二者仍有轩轾。沉著强调一个力字，沉郁注重一个气字。所以，沉著凝重稳健，深沉有力，力透纸背。
　　诗家认为，沉著赖于沉郁。欲臻于沉著，必经过沉郁。舍弃沉郁，则不能沉著，故沉郁是沉著的母体，沉著是沉郁的产儿。沉著虽以力胜，但脱离沉郁，则其力便浮而不沉，甚至苍白无力，因而也不成其沉著。陈廷焯云：
　　吾所谓沉著痛快者，必先能沉郁顿挫，而后可以沉著痛快。若以奇警豁露为沉着痛快，则病在浅显，何有于沉，病在轻浮，何有于著？病在卤莽灭裂，何有于痛与快也？(《白雨斋词话》卷六)
　　从这里可以看出：沉著痛快，必须从沉郁顿挫中提炼出来，则庶可避免浅显轻浮。陈廷焯认为，郑板桥的一些词，如“把夭桃斫断，煞他风景。鹦哥煮熟，佐我杯羹”等语，同沉著痛快是风马牛不相及的(《白雨斋同话》卷六)；而冯正中《蝶恋花》词，如“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”等语，“可谓沉著痛快之极，然却是从沉郁顿挫来”(《白雨斋词话》卷六)。


　　沉郁常与雄浑结伴。杜甫以沉郁见长，但亦时见雄浑。当他目击雄伟的大自然时，便一扫胸中积郁，其襟怀豁然开朗，雄浑之情油然而生。他的《望岳》诗，便是雄浑的杰作。
　　沉郁和豪放不同。豪放仿佛火山爆发，沉郁好象海底潜流。当诗人沉思默处、忧愤填膺时，就变得沉郁；当诗人飘逸飞动、奔放不羁时，就形成豪放。

　　纤秾
　　纤细稠秾，谓之纤秾。纤，指纹理细密。秾，是色泽葱郁。它质地细，密度大，色彩浓，组合匀。它象镜湖荡起的阵阵涟漪，它似垂杨蔽日的浓荫，它如碧桃满树的果林。唐代的司空图，以重彩浓墨描绘了一幅绝妙的纤秾图。“采采流水，蓬蓬远春”(《诗品·纤秾》)，就是其中的传神之笔。
　　纤秾充满了蓬勃的生机。“柳阴路曲，流莺比邻”，这不是西子湖畔的纤秾吗？“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴”，这不是琅玡胜境的纤秾吗？
　　纤秾是直观的。它可诉诸视觉，在你眼前展开一个绚烂多姿、花团锦簇的世界，让你饱尝眼福，感到愉悦。例如：杜甫的“风含翠筱娟娟净，雨浥红蕖冉冉香”(《狂夫》)，写风摇翠竹，光洁柔美，雨洗荷花，袅袅吐香，是何等细致入微啊！“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”(《江畔独步寻花七绝句》)这里，花朵是多么盛、多么密、多么沉啊！戏蝶、娇莺是多么繁忙、多么愉快啊！李贺的“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云”(《上云乐》)，无数朵花，驾着轻风，织成飞龙，盘旋入天际，香飘万里，是多么美妙的春景啊！杜牧的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”(《山行》)，其色泽是何等鲜艳，深厚、浓郁啊！
　　纤秾的彩笔，宜于描绘欣欣向荣的满园春色，绿油油的夏日的田野，层林尽染的秋景，而不适于表现萧瑟肃杀之气和寒风凛冽的冬天。纤秾表现的是美丽的披着盛妆的大自然，是人对大自然的感受与体验。但这种感受与体验，是和大自然的山光水色交融在一起的。大自然的纤秾，往往激荡着人的喜悦、欢快的情绪。
　　纤秾要求纤而不繁，秋而不腻，纤而下乱，秾而不滞。繁乱腻滞，是艺术的赘疣，它不能给人以美感，只会引起人的厌恶。
　　纤秾应有节制。否则，浓得化不开，即流于僵与死。故应有流动活泼之气，方为上乘。
　　纤秾和冲谈，相反相成。有浓有淡，有深有浅，则浓淡相宜，层次分明。“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”(苏轼《饮湖上初晴后雨》)美丽的西湖，是多么淡呵！又是多么浓呵！

　　冲淡
　　冲和、淡泊，叫做冲淡。
　　冲淡和纤秾不同。纤秾用的是浓彩，冲淡施的是淡墨。
　　冲淡并非淡而无味，而是冲而不薄，淡而有味。
　　魏晋文人濯足清流，不染尘俗，同封建权贵不合作的精神，对安静、美好的理想境界的憧憬，是形成冲淡的一个重要原因。
　　陶渊明是冲淡的开山祖，胡应麟说他“开千古平淡之宗”(《诗薮》)。这是因为：诗人目击当时政治腐败，既无力扭转乾坤，又不愿同流合污，遂弃宫归隐，躬耕于山水田园之间，过着宁静、安闲、平淡的生活。其《饮酒》诗云：
　　结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。
　　采菊东篱下，悠然见南山。此中有真意，欲辨已忘言。
　　表面看来，诗人完全脱离了现实，什么都不关心，其实却曲折地流露出他那愤激的情绪。所以，苏东坡说陶诗“癯而实腴”(《与苏辙书》)，朱熹则称之为平淡中有豪放，故“语健而意闲”(《朱子语类》)可见，“凡作清淡古诗，须有沉至之语，朴实之理，以为之骨，乃可不朽；非然，则山水清音，易流于薄……”(施补华《岘佣说诗》)
　　“庄老告退，而山水方滋。”(《文心雕龙·明诗》)魏晋时，士大夫知识分子对玄言诗早感兴味索然，便另辟蹊径，从山水中寻找寄托。他们经常出没于名山古刹之中，这游于茂林修竹之间，时有所感，遂系之以诗文，而冲淡一格，亦溢于笔端。它显示的是自然界的冲和清淡的色彩及诗人悠远的心境。如谢朓的“远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落”(《游东田》)，这就是冲淡风格的又一形象写照。


　　到了唐代，冲淡走进绘画领域，同雍容华贵相抗衡。当时，以李思训父子为代表的画派，宫丽堂皇，与崇尚黼黻的宫廷诗风相呼应。而作为诗人兼画家的王维，便以山水花鸟画参加了争鸣。他的画，以萧疏清淡誉满京华，成为南宗的开山祖。他将绘画的风格运用到山水诗的创作中去，就形成了特有的冲淡。它集中地显示出淡远闲静的特点。且看：
　　人闲桂花落，夜静春山空。
　　月出惊山鸟，时鸣春涧中。(《鸟鸣涧》)
　　木末芙蓉花，山中发红萼。
　　涧户寂无人：纷纷开且落。(《辛夷坞》)
　　空山不见人，但闻人语响。
　　返景入深林，复照育苔上。(《鹿柴》)
　　这些诗，缺乏陶诗的田园风味，而流露出脱离尘世的虚无气味，在冲淡之中显示出一种空灵。

　　通俗
　　明白晓畅，平易浅显，叫做通俗。
　　王充说：“口则务在明言，笔则务在露文”(《论衡·自纪》)。所谓明言、露文，即指通俗。王充又说：“高士之文雅，言无不可晓，指无不可睹。”“晓然若盲之开目，聆然若聋之通耳。”(同上)这是对通俗的形象比喻。
　　中国古代许多著名文人都推崇通俗。锺嵘在《诗品序》中，极力反对用典。他说：“恩君如流水”“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”等佳句，“皆由直寻”，非常通俗，而不是出自经史的。白居易则有意识地追求通俗。苏东坡赞之为“白俗”，王安石誊之为“白俚”，明代的高棅(音柄)在《唐诗品汇总序》中美之为“务在分明”。
　　惠洪《冷斋夜话》云：“白乐天每作诗，令老妪解之。问曰：解否？怄曰解，则录之，不解则易之。”可见，白居易的通俗，并非脱口而出，而是千锤百炼的产物。白居易的好友，新乐府运动的参加者张籍的诗，也平易晓畅。王安石在《题张司业诗》中说：“看似寻常最奇崛，成为容易却艰辛。”这就道破了通俗的秘密。
　　俗有通俗与庸俗之分。乎易浅显是指通俗，俗不可耐是指庸俗。通俗是风格的品种，庸俗是语言的垃圾。历代许多民歌都通俗而有深致，是诗人学习的范例。刘禹锡的《竹枝词》吸取、融会了沅湘民歌的精华，可谓通俗中的佳品。如：“杨柳青青江水平，闻郎岸上唱歌声。东边日出西边雨，是无晴(情)却有晴(情)。”就是一首明朗流畅、情趣诱人的好诗。可见通俗的诗是不卑俗、也不浅薄的。
　　通俗是喜爱朴素的。唐代李绅的诗《古风二首》，在通俗而又朴素之中，道出了生活的哲理。“春种一粒栗，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死！”“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！”何其通俗！又何其朴素！
　　但通俗又不等于朴素。例如：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”(白居易：《忆江南》)就于通俗中见绮丽。
　　俗与雅，没有一道不可逾越的鸿沟，而是相反相成的。要俗中出雅：雅中含俗，有雅有俗。黄庭坚就很强调“以俗为雅”(《再次杨明叔韵·引》)。吴讷也注重“由俗入雅”(《文章辨体序说》)。
　　俗是下里巴人，雅是阳春白雪。在普及的基础上提高，下里巴人也可变为阳春白雪，因而这就存在着一个化俗为雅的问题。比俗为雅关键在于一个化字。这种俗，要变化为美，且具有无可名状的魅力。它能渗透到人们的精神世界中，使人的情感得到陶冶、净化、提升。这种俗，就达到了化的境界，而入大雅之堂了。
　　雅，也是不能排斥俗的。单纯的雅，往往古奥、枯涩、壅滞，而缺乏明了性和群众性。如雅中含俗、寓俗于雅、由雅返俗，则无俗的痕迹，却有俗的滋味，没有俗的形状，而有俗的神韵，这种俗，是雅的极致，也是俗的极致。因为它已非纯粹的雅，而是含俗之雅，这就高于原来的雅；它也不是纯粹的俗，而是含雅之俗，这就高于原来的俗。因此，也就能获得雅俗共赏的审美效果。

　　典雅
　　古奥庄重，雍容雅致，谓之典雅。唯其古奥庄重，故情感的表现必求合乎法度规距；唯其雍容雅致，故兴味的寄托必求合乎高尚的标准。


　　刘勰把风格分为八种，并将典雅置于首位，足见其重要性。“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也”(《文心雕龙·体性》)这里，显示出刘勰尊经崇儒的观点。郑玄《〈周礼〉注》云：“雅，正也。言今之正者，以为后世法。”章太炎的弟子黄侃，把典雅解释为“义归正直，辞取雅训。”(《文心雕尤札记》)
　　古奥与新巧相悖，庄重与洒脱相违，雍容与峻切相左，雅致与通俗相反。在典雅中，没有靡辞艳句，也无俚谚村语。所以，朱熹说：“古今体制，雅俗乡背”，因而须“洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏”，祛除俗气，始可言雅。(《晦庵先生朱文公集》卷六十四)
　　典雅是文静的。它爱古色古香，而不随俗沉浮，在典雅这面古铜镜中，经常显现出端庄高雅的非凡的仪态。南宋文学家方回举《离骚》为例说，“帝高阳之苗裔兮——古也”，“奏九歌而舞韶兮一一雅也”(《桐江续集》卷三十，《离骚胡澹庵一说》)。所以，《离骚》不仅是豪放的，瓌诡的，而且是古奥的、雅致的。《红楼梦》中的薛宝钗，是个豁达随时、罕言寡语的闺阁淑女，她的“高柳喜迁莺出谷，修篁时待凤来仪”(《题凝晖钟瑞》)“淡极始之花更艳，愁多焉得玉无痕？”(《咏白海棠》)何其典雅，同林黛玉的“娇羞默默同谁诉？倦倚西风夜已昏”(《咏白海棠》)的孤傲清高相比，何其大异其趣？
　　在中国古典文艺理论中，对典雅的描述，不免带有士大夫的情趣。“坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。”(司空图《诗品·典雅》)雅则雅矣，然而缺少人间烟火味。这里的典雅，已跟淡泊、空灵合为一体了。
　　随着理论研究的深化，典雅不仅风度翩翩地跨进了美学的殿堂，而且获得了新的特质。王国维曾专文论述过古雅在美学上之位置。他说：“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值”，“古雅之位置可谓在优美与宏壮之间”(《静庵文集续编》)，是说虽语焉不详，但却有独到新颖之处。

　　自然
　　若春秋代序，如树枝抽条，似桃花盛开，象大河奔流，毫不勉强，决不做作，从从容容，自然而然，谓之自然，布封说得好：“象小鸡一样破壳而出，他动起笔来只有感到愉快：意思很容易互相承续着，风格一定是既自然而又流畅。”(《论风格》)
　　自然是自由的，它不拘一格。
　　自然反对矫饰，矫饰排斥自然。
　　自然是对必然的服从，矫饰力图摆脱必然。
　　自然天衣无缝，绝无斧凿痕迹。
　　苏轼说他作文如万斛流泉，汨汨而出；又说他“未尝敢有作文之意，且以为得于谈笑之间而非勉强之所为。”(范开《稼轩词序》)他的诗词，又何独不然？但自然绝非神来之笔，它如庖丁解牛，是功到自然成的结果。
　　“清水出芙蓉，天然去雕饰。”(李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)何其自然，“如瞻花开，如瞻岁新”(司空图《诗品·自然》)，这是司空图对自然的生动比喻。
　　自然喜爱朴素。谢灵运《登池上楼》中“池塘生春草”句，朴素无华，历来被诗家誉为自然的典型，但自然并不等于朴素。在绮丽、纤秾、冲淡、潇洒、通俗、流动、清新、隽永中，也可以见到自然。谢朓的“余霞散成绮，澄江净如练”(《晚登三山还望京邑》)，既是自然的，又是绮丽的。韩愈的“山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围”(《山石》)既是自然的，又是纤秾、绮丽的。

古代散文学习漫议 作者：张中行 
 这是个大题目，内容复杂，涉及很多方面，篇幅所限，难于详说；也不宜于小作，轻轻点染一部分而略其余。不得已，只好简略地谈淡，偏于概论而实用性不大的一笔带过。
　　古代的文，即通常说的文言。学文言，目的主要是三个方面：⑴吸取文化知识（包括思想），这包罗万象，由专业，如中医要读《伤寒论》，到一般常识，如知道秦汉以前已经有辉煌的诗作，那是《诗经》和《楚辞》。⑵欣赏文学作品，这也包罗万象，由“关关睢鸠，在河之洲“（《诗经》），“北冥有鱼，其名为鲲”（《庄子》），到“萧声咽，秦娥梦断秦楼月”（李白词），“花落水流江，闲愁万种，无语怨东风”（《西厢记》）等等，都是。⑶写作方面吸收营养，就是把文言表达技巧融会到写现代文的笔下。
　　无论是吸取还是欣赏，都要广泛地读，当然要包括诗词歌赋。这里专说散文，原因之一是缩小范围，以求初学容易消化；原因之二，也是为初学设想，与诗、词、曲等相比，散文词句平实，连贯，章法条理清晰，韵文是以此为基础而变化，所以学文言应视之为基本，由此入手。
　　从战国到清末，文人写的几乎都是散文（韵文相比之下少多了），虽然历代散失不少，存世的还是浩如烟海。文言散文如此之多，而读者时间有限，又必须要求立竿见影，事半功倍，怎么办？这里谈参考意见，有两种办法：⑴开具体配方，比如先读彭端淑《为学》，一日，接着读韩愈《师说》，二日，等等。⑵谈谈概括的原则，即学时应注意之点。前一种办法有优点，初学容易用；但有缺点，琐屑费工而难于灵活运用，所以只能用后一种办法。
　　对应不同的方面，从不同的角度，要用不同的原则。先说一个总的，或说最重要的，是于“熟”中求通晓。学语言靠熟，即多次重复，这是人人都知道的。小孩子出生几个月，一不上课堂，二不查词典，三不念语法，只是听，跟着大人瞎嘟嘟，不很久也就会说了，而且决不会把把“坐车”说成“车坐”。学文言也是学语言，情况一样，读多了，读熟了，决不会把“吾谁欺”说成“吾欺谁”，“未之有也”说成“未有之也”；何况现在一般人学文言，只要求理解而不要求能说能写。有的人出于一片好心，以为熟读、多读太费力，想找出一种纲举目张的办法，即多靠分析结构、讲清规律，通过“明理”以求豁然贯通。我的意见，“明理”虽然有用，但是，尤其早期，专靠它就不成。因为，⑴语言规律是概括的，而且容许例外，对于某一具体语句，尤其词，它常常不能告诉你究竟表示什么意思。⑵以“母女视之”（蒋士铨《鸣机夜课图记》）为例，由上下文，知道意思是“我母亲把我妻看成女儿”，不是“母女二人看他”，于是才知道绪构是“母”（主）“女视之”（谓）；如果你不熟，意思且不知，结构又能管什么！也许有人说，这主张仍是“熟读唐诗三百首”那样的老一套；我的想法，就算是老一套吧，只要它是有效的，甚且唯一有效的，我们就没有理由不用它。
　　怎么能熟？是用适当的办法多读几遍。这里说适当的办法，包括两点意思：首先，读的方式要适当，总的要求是不可浮光掠影，而要钻进去，象是同作者一道吟味。传说桐城派大师姚鼐读韩愈《送董邵南序》第一句“燕赵古称多感慨悲歌之士”，要中间换气才能成声；想来三味书屋鲁迅的老师寿老先生读“铁如意……”时摇头晃脑，也是这种情境。学散文不可象有些人看小说那样，一目十行，只吸收情节，而要象演员进入角色一样，一词一语一句都深入领会；还要适应原文的意思和情趣，有抑扬、有快慢地读出来（也可不出声）。怎么知道何处应抑、何处应扬、何处应快、何处应慢呢？这象是很复杂，却并不难，自己可摸索、断定，因为韵律的欣赏是人的自然要求。比如《滕王阁序》中的名句“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”，无论谁读，“鹜”和“色”都要抑，“飞”和“天”都要扬，“齐飞”和“一色”都要快，“鹜”和“天”都要慢；不这样就不是味。字字咬准，抑扬顿挫，甚至摇头晃脑地读，这就是深入吟味情调。初读，既要领会意思，又要吟味情调，自然速度不能快；但随着熟而领会、吟味越来越容易，速度可以逐渐变快。另外，时间安排要适当。这原则是多比少好，分比合好。读三遍比读一遍利于熟，理由用不着说。分比合好是来自心理学的规律，例如总计读十遍，第一次读两三遍，以后隔些时候读一两遍，再隔些时候……比一次集中解决好得多。
　　

已经知道熟读的办法，然后可以谈论一个更大的问题，“读什么”。这从原则方面容易说，是要分别主次，读好的，读重要的，读一般的。关于什么算好，仁者见仁，智者见智，这里不能也不必深入分辨。大致可以这样规定，由内容方面说，深刻，妥善，清新，能够使人向上、长见识的；由表达方面说，确切，简练，生动，能够使人清楚了解，并给人以韵律美的，是好的。所谓重要，通常是由于学术价值高，如《苟子》《史记》之类，有少数是由于传统，如《大学》《中庸》之类。所谓一般，简单说是非专业的，如《九章算术》《黄帝内经素问》等是专业的，学古代散文当然可以不读。在这方面，困难的是把原则运用于实际，比如说，根据以上原则，初学能够开出一个读物详单吗？或者随便拿来一本书或一篇文章，初学能够断定它是否合于三项原则吗？开单，断定，要靠一些资本，如文学史甚至文学批评的知识，目录学的知识，读书的经验等，而初学缺乏的正是这种资本。怎么办？有一个省力而易收效的办法，这就是利用“选本”。选本大致可以分为三类：⑴总括的，如《古代散文选》（人民教育出版社）、《中国历代散文选》（北京出版社）等；⑵分类的，如《历代游记选》（湖南人民出版社）、《笔记文选读》（上海占典文学出版社）等；⑶专集的，如《史记选》（人民文学出版社）、《韩愈文选》（人民文学出版社）等。初学宜于先读总括的选本。这样有多种方便：⑴文章是经过挑选的，一般说都合于上述三项原则。⑵面广，一般是由战国到清末，收了大量的重要作家、重要典籍和常用文体，这就可以简要而不遗漏。⑶每篇文章有评介，读它，除了理解本篇以外，还可以学到文学史和文学批评方面的知识，这就为以后自己选读积蓄了资本。⑷有注解，消除了难点，可以避免查问的麻烦。学古代散文。这类总括的选本既是出发点，又是据点。说是出发点和据点，因为读它而至于熟，就有了基本功，因而由此可以前进，可以向四外扩张。比如读了柳宗元《小石潭记》，喜欢，于是推而广之：读《永州八记》或《历代游记选》，甚至《水经注》；又如读了《李将军列传》，喜欢，于是找来《史记选》，甚至还可以找来《史记》《汉书》。这样做，选本就成为入门的钥匙。用它，很容易打开古代散文的主库，所得就不只是熟悉一二百篇文章了。
　　上一段说的是好坏的选择办法。但同是好的，可能有深浅之别。例如《左传》，文章是上好的，可是文字比较古奥，不宜于初学读，因此，为了学而能接受，还要遵守由浅人深的原则。就选本说，尤其是总括的选本，选文由古到今，取精舍粗，考虑到深浅的很少。人民教育出版社新编《文言文选读》是供中学生课外读的，一到三册由浅人深，初学比较适用。此外，分类的选本有些是比较浅的，如《笔记文选读》、各种寓言选之类，也宜于作人门的读物。实际上文章的深浅读者可以用自己的理解能力为尺度，比如两篇文章，试着读，觉得一难一易，那就先读容易的。
　　与由浅人深的原则相关的一个原则是由少到多。这包括两种意思：首先是由慢到快；读熟了，读多了，文言的底子越来越厚，很多原来生疏的一见如故了，速度自然可以加快。其次，精读与博览相结合，这比较复杂。前面说学会语言靠熟，熟由于接触的机会多，所以不能不多读；精读费时间，难于多，所以要以精读为据点，向博览发展。所谓博览，是对付不值得精读或没有时间精读而又不宜于不读的大量作品的办法。这类读物量很大，因为性质、价值、篇幅长短千变万化，博览的办法可以灵活，比如可以读一遍，或者粗粗训览一遍（有少数地方也许不能确切理解），还有时候，翻几页看看，觉得没意思。索性不看。哪些作品宜于精读，哪些作品宜于博览，难于机械规定，上面提及的三项原则可以参考，自己的看法和兴致也可以参考，所幸开卷有益，即使少数安排不当也关系不大。
　　以上所说偏于怎样选定读物。至于读，也还有应注意之点。这主要有三个方面：⑴重视难点。难点主要来自两个方面：a.词语的古今差异（句法的差异不易引起误解，关系不大），如“走”是“跑”、“诸父”是伯叔、“胜国”是前朝之类，不熟悉就容易误解。b.生疏的事物，如“皮弁”“丁忧”“同中书门下平章事”等名物，“易簧”“凌波”“升堂入室”等典故，不知道本原就不能确切理解。读时遇到达类难点，要多注意，记牢；这样，难点减少，将来前进就容易得多。⑵注意特点。古代散文就写法说有不少特点，或说优点，如简练、含蓄、章法紧凑、表现方法变化多等，都值得借鉴，应该深入领会，以期渐渐融会贯通，到自己写现代文的时候能够或多或少地吸收到自己的笔下。⑶培养自己的能力。读选注本，最好能逐渐过渡到自己能选，离开注能读。这除了陆续积累文言资本以外，还要学习使用工具书。工具书种类很多，常用的如《辞源》《辞海》等，生疏一些的如各种“类书”“年表”“索引”等，最好都能够熟悉，以期总有一夭，能够读既无标点又无注解的。
　　以上所说都是古代散文之内的事；想学灯，收效大，还要读些“之外”的书。这主要是讲古汉语常识的书，应该找一两种读读，以期感性知识能够条理化，上升为理性认识，使已学者更巩固，将学者更容易。其次是本国史尤其文学史的书，具备其中的知识，等于手持游览图游历，比照它就可以知道已游了哪些地方。还需要游哪些地方。再其次是目录学方面的书，古代的优秀故文藏在古籍宝库里，目录学是宝库的藏品清单。熟悉清单，选择读物就容易了。
　　最后说说能不能学好的关键。这很简单，勤就能熟，熟就能学好；不勤就不能熟，不熟就不能学好。勤，靠意志；我的经验，更靠以习惯培养兴趣或爱好，天天去读（时间不必很多），起初也许象个负担，及至日久天长，难点减少，趣味增多，甚至想扔开也难于做到，熟，学好，自然就不成问题了。

读词须有想象 作者：吴世昌 
 要欣赏或批评词，光是了解字句、故实、章法等项是不够的，还得要有想象力。文艺和别的作品不同，一个作家不会把所有的话都说完。尤其是诗人，他只能提出几个要点，其余的部份要靠读者自己去想象、配合、组织。这一点关系到作品的命运，也是读者能力的一个测验。所以法郎士说，读文学作品是一种灵魂的探险。读者但凭几个有限的字句，要能神游冥索，去迎寻作者所暗示的境界、情调。严格的说，不但文学，连我们的语言文字，都只是一种暗示作用。象形文字中的“牛”“羊”只画它们的头角，“臣”“民”只画人眼的形状（参看郭沫若《甲骨文字研究》，《释臣宰》说），就是这个道理。
　　我曾说过《花间》小令不大用典，但这并不是说它们比后来的长调更容易了解。正相反，它们更需要读者的想象力与组织力，才能透彻了解。因为五代和北宋的小今，常常每一首包含一个故事，读者若只看字面，往往会目迷金碧，见树而不见森林。我们知道古生物学者发现一个兽类的牙齿或脊椎，便能算出它的头角该有多大，躯干该有多长。这可以说是一种还原的工作。我们读词，也应该有这种还原的能力。《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事，有的是一首即是一个故事或故事中的一段。关于前者，以《花间集》中孙光宪的作品为最明显。我们先看他的《沈溪沙》八首：
　　桃杏风香帘幕闲，谢家门户约花关，画梁幽语燕初还。绣阁数行题了壁，晓屏一枕酒醒山，却疑身是梦魂问。（其一）
　　花渐调疏不耐风，画帘垂地晚堂空，堕阶萦藓舞愁红。腻粉半沾金靥子，残香犹暖绣熏笼，蕙心无处与人同。（其二）
　　揽镜无吉泪欲流，凝情半日懒梳头，一庭疏雨湿春愁。杨柳只知伤怨别，杏花应信损娇羞，泪沾魂断轸离忧。（其三）
　　半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平生。早是消魂残烛影，更愁闻着品弦声。杏无消息若为情？（其四）
　　兰沐初休曲槛前，暖风迟日洗头天，湿云新敛未梳蝉。翠袂半将遮粉臆，宝钗长欲堕香肩。此时模样不禁怜。（其五）
　　风递残香出绣帘，团窠金凤舞襜襜，落花微雨恨相兼。“何处去来狂太甚，空拉宿酒睡无厌。争教人不别猜嫌？”（其六）
　　轻打银筝堕燕泥，断丝高罥画楼西，花冠闲上舞墙啼。粉箨半开新竹径，红苞尽落旧桃蹊。不堪终日闭深闺。（其七）
　　乌帽斜欹倒佩鱼，静街偷步访仙居，隔墙应认打门初。将见客时微掩敛，得人怜处且生疏。低头羞问壁边书。（其八）
　　

这种以词来连续写一个故事或一段情景的作风，很有点像后世的散套。至于积若干首同调的词以咏春闺一日的情景者，也是古已有之的事。古乐府诗中有《从军五更转》，后世民歌中也有五更调之类，均记一夜之事。按《尊前集》录和凝《江城子》五首，虽不标明是五更调，但就其内容而论则正是五更调。其第一首的首句为“初夜含娇入洞房”即一更。第三首次句为“已三更”，证明第二首乃谈二更之事。第五首次句云“恨鸡声，天已明”即五更，故知第四首“迎得郎末”乃四更之事。这几首词不但内容精采且可代表当时五更调确已存在。至于曾布咏冯燕的《水调七遍》，更是上承《花间》，下启散曲的明显的例子。不过这里不便详论，留待以后专论词和戏曲的关系时再说。
　　历来研究文学史者，都以为词曲连续起来记述故事，而为后世戏曲之滥觞者，当举赵令畤的《商调蝶恋花》。由上文的证例看来，实在应该祧《商调》而宗《花间》。——《花间》所录在当时亦称曲于。欧阳炯序云：“是以唱《云谣》则金母词清。”又说：“日集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。乃近年敦煌所发现的唐朝和五代词，直称《云谣集曲子》。
　　至于以一首小令写故事的风尚，到宋代还很流行。《清真集》中有许多结构极好、暗合现代短篇小说作法的故事，都能以寥寥数十字出之。如《少年游》云：
　　朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，门外燕飞迟。而今丽日明金屋，春色在桃枝，不如当时，小楼冲雨，幽恨两人知。
　　这首词虽短，情节却相当曲折。假使我们缺乏“还原”的能力，只看字面是不会完全了解的。上片乍看好象是记眼前之事。实则完全是追记过去，并且还没有记完，故事的要点还要留到下片的末三句才说出来。记现在的事，只有“而今”以下十个字，并且还要借它作为比较之用，这是何等经济的手段。故事是这样的：他们从前曾在一个逼仄的小楼上相会过，那是一个云低雨密的日子，大雨把花柳打得一片憔悴，连燕子都因为拖着一身湿毛，飞得十分吃力。在这样可怜的情况下，还不能保住他们的会晤。因为某种原囚他们不得不分离，他们冲着春雨，踏着满街的泥泞，彼此怀恨而别。现在他已和她正式同居：“金屋藏娇”。而且是风和日丽，正是桃花明艳的阳春，应该很快乐了。可是，又觉得有点不大满足。回想起来，才觉得这情景反不如以前那种紧张、凄苦、怀恨而别、彼此相思的情调来得意味深长。假使我们不懂得这曲折的故事，是不能领略这首词的意境的。然而作者说的那样少，仿佛山水画中的人物：一顶箬笠底下两撇胡子，就算一个渔翁；在艺术的想象力上未受训练的，是看不出所以然来的。
　　

还有一点与想象有密切关系，须在这里说到的，即文学作品有的一看便能了然，有的须要深思之后方能明白作者之意。陆机所谓：“或览之而必察，或研之而后精。”我今更为下一语曰：“或辞艰而意显，或言浅而旨深。”前者如《乐章集》及《梦窗词》中许多铺叙情景的慢词，尤其是最长的如《抛球乐》《戚氏》《莺啼序》等，以及稼轩的《哨遍》之类，或长篇大论，或造句艰奥，令人望之头痛，实则拆穿了不过这一点意思，并不难懂，更无深谛：皮厚而肉少，有时读起来得不偿失。近人之学《梦窗》者，其作品亦往往如此。如《强村语业》所收最好的几首——和《小山》韵的三首《玉楼春》，造句遣词极曲折跌宕之能事，但意思也颇简单。看了一句“少年不作消春计”，下文将说些什么，几乎可以推想得到。另外许多咏物之作，更是“绕着树丛打鸟”，无非是有韵的谜语——虽然在中国，谜语也颇有些来历，其祖师可以一直追溯到《荀子》的《赋篇》。我们对于这些作品，只须看它的作法技巧、铺叙描写，此外并无多少深意——假使居然也有深意，那一定是一个很不易猜的谜，不懂得也并不可惜。至于后者，即所谓言浅而旨深的作品，却又需要想象了。这种想象，和上文所说的还原又不同，往往是含蓄在未表达的典故或成语之中。苏东坡的“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？”竟使朝云泣不成声，显然因为东坡此句还含蓄着另外一个来表达的意思：原来“夭涯何处无芳草”一语是从《离骚》中灵氛对屈原的话化出。灵氛说：“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”东坡借此以暗示他的愤激，责怪自己为什么那样傻，何必恋恋于当时的王朝！朝云早已知道他“一肚皮不合时宜”，所以读到这样暗示“尔何怀乎故宇”的歇后语时，想到屈原因忠君而见斥，终于自沉，怕东坡也遭同样的命运。而她自己又不能帮他减少困难，只有以眼泪洗面了。有的寥寥十数字可以寄托毕生的身世之感，或暗示多少伤心故事，那就不仅需要想象力，还得有人生的甘苦经验，才能体会出来。如放翁的“秘传一字神仙诀，说与君知只是‘顽’。”白石的“沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。”稼轩的“不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼。”比起梦窗的“心事称吴妆晕浓”、淮海的“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”一类句子来，乍看似乎容易得多，粗心的读者恨容易忽略过那些抑制着无穷悲感，而炼成似乎很旷达很安详的句子。这就是说，我们要从放翁的句子中看出他从热心济世到愤世、玩世，再到悲世、悯世的态度，要从白石的句子中看出他老年的血管里依然沸腾着青春的热情；要从稼轩的句子里看出他个人体力的减退象征着南宋民族的衰弱，以及这个不甘雌伏的老英雄对于这现象的悲感（当然也有点颓废）。这才不负诗人们的深心与苦心。周*主张退苏进辛，又说：“白石似恬淡而实热中”，可谓知言。

说“雄奇” 作者：吴调公 
 壮美，只是一个范围较大的概念。如果细细区分一下，还包括不同范畴：有的是“天苍苍，野茫茫”的雄浑；有的是“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的雄伟；有的是“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕流”的雄瑰。雄浑表现为浩浩无垠、自然流转的壮美；雄伟表现为豪纵飞洒、横绝太空的壮美；雄瑰表现为气象庄严，色彩典丽的壮美；但尽管它们相互之间稍有差别，却有一个共同特征，那就是气度的浩瀚磅礴。
　　是不是还有和这三种壮美相近而在诗词中比较经常出现的一些审美范畴呢？当然有。但我认为值得一谈的是雄奇。
　　雄奇的诗词不仅具有雄壮风格，还具有奇特和奇险的特征。也可以说，在一种特定的“雄壮”中包含着奇特和奇险。古人说：“盖雄则未有不奇者”。（皋兰课业本《诗品·清奇解》）这话是有一定的道理的。这正因为，清谈往往导致柔弱，雄伟则大多与高兀为邻。高兀是“雄”，但也接近“奇”，荆浩、关同的画，层峦迭蟑，其高兀、雄伟处往往出现奇观。倪云林的平林漠漠，萧疏淡逸，就绝对谈不上雄奇了。可见雄与奇这一对矛盾的主要方面，应该说是雄，诚然，能雄未必不能奇，可以雄浑，可以雄壮，也可以惟瑰，但即使在雄浑或雄伟或雄瑰当中，却往往包含着雄奇。事实证明，奇特、奇险，足以增强“雄”的气氛，因而也不妨承认“雄奇”风格是助长浩瀚磅礴之壮美的一种有益因素。
　　当然，奇特、奇险并非一味炫奇立异，如元好问所讥讽的“鬼画符”（元氏《论诗三十首之十二》有云：“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符。”）而必须是由于体察人微，才能把握人人眼中所见、笔下所无的雄伟的境界。由于幻想丰富，所以能够用联翩浮想，把某些使人惊诧或饶有别趣的人事景物融成奇特的意境。由于艺术观察的功力深厚，所以夸张手法才能极奇险之观，既是物理之所必有，而又是事实之所难寻。这样的意境，这样的手笔，当然就不粘不滞了。气魄之大，可谓雄壮；然而这种雄壮不是虚张声势，或拼命提高嗓门，像明代前期某些拟古派诗人力竭声嘶的高唱。构思之奇，也并不像卢仝的《月蚀》，虽说有其想象恣肆、气势磅礴的优点，然而毕竟因为离奇得落入玄虚晦涩，使人难懂，加以节奏松散，就更缺少诗意。我们之所以说真正的“雄奇”风格之“奇”，首先一定是笔力称“雄”。实际也就是说，其奇特、奇险没有一丝勉强，没有一毫矫揉造作，而是思想精深，感情充沛。如司空图所说：“大用外腓，实体内充。”（《诗品·雄浑》）唯其生活和灵感有万斛源泉，喷薄而来，雄奇之境才能跃然笔底，无往不在，气势如山，其突兀奇诡，极情夸张，分明立足于现实基础之上。这样，就会引起读者的遐想，就能登高纵目，取之无尽，用之不竭，也就是愈奇而愈雄了。
　　雄奇的最主要的特征是客观图景中饱和着作者胸襟的万顷汪洋，从而富于奇趣。这正因为，雄奇的诗词往往表现为万物运转的惊人巨力。这种巨力，必然是诗人的理想高超、气魄宏伟、神采奋发的外化。如李白的《公无渡河》：
　　黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。
　　这里有河水的万里滔滔，不仅奔腾，而且咆哮，不仅咆哮，而且冲击、突破了昆仑高峰，敢于和龙门天险相拼搏。你看，这一系列动词，滔滔滚滚自西而下的“来”，排山倒海的“决”，狂歌怒吼的“咆哮”，敢于向峭壁悬岩顶撞的“触”，不都是富于生龙活虎的气势么。它们表现了黄河的壮丽，更抒发了诗人的一往无前的蓬勃朝气和狂飙突进的生命力。黄河的雄奇本质，实际是李白以内在生命为描写对象的豪情自白。
　　如果说李白的雄奇偏于纵横驰突，偏于把自己的奔放和景物的壮阔融而为一，那么，杜甫的雄奇却大多偏于沉着凝练，偏于在静中默察万物的运转。如他的名诗《望岳》：
　　岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。
　　荡胸生层云，决眥入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小！
　　青葱一片，笼罩于天地之间。它的辽阔，几乎超过了齐、鲁两国的旧境。这是从沦瀚胸襟的诗人眼中所见的泰山的磅礴气势。经过诗人这样的静观，大自然赋与泰山山色以入神的瑰丽。与此同时，由于山势高峻，一南一北，一昏一晓，形成两种截然异趣的景象。整个一座泰山好像被分割了开来。这都可以说，山势之雄与山势之奇融成一气，而交融的本质实际是杜甫人格的外化。与其说云气的层层上升，还不如说杜甫因为步步登高从而胸襟层层开拓。与其说杜甫张大眼孔极目众鸟归巢，还不如说杜甫当时感到游目骋怀的未足，萌发出“多会当凌绝顶”的决然的预期。归根到底，东岳图景的雄奇，渊源于诗人的襟怀和气魄。客观的“层云”之“生”和诗人的浩气喷薄是一致的，“归鸟”之飞和诗人目送的方向也是一致的。“荡胸”句极写了望之阔，“决眥”句极写了望之远，充分表现了杜甫心中和笔下的泰山的一个“大境界”。“从来大境界，非大胸襟不易领略。”（金圣叹：《杜诗解》卷一）杜甫之所以能领略并传出大境界之神，其胸襟可想。难怪古代批评家这样地对这位“诗圣”激赞：“不知少陵胸中，吞几许云梦也。”（《金玉诗话》，转引仇注《杜少陵集》）
　　尽管李、杜的雄奇各有其特点，但雄奇的诗歌美同这两位大诗人因为有大胸襟而善于领略不可分，这一点却是共同的。而且，据我看来，还不仅仅是领略问题，应该说，黄河、泰山的雄奇之美，这里面根本就饱和着李、杜的胸襟的雄奇之美。
　　

其次，雄奇的特征还表现为作品意境的壮阔与作者精神的凝聚相结合。这正因为，当胸襟浩瀚的诗人面对着苍苍莽莽、壮阔瑰奇的大自然时，首先他们固然感到由于客观庞大而带来了一种森然磅礴的气势，相形之下，会萌发出一种屈抑之感，从而为之惊心动魄，目炫神迷，自惭渺小。然而值得玩味的是，几乎与此同时，在心襟浩荡的诗人的方寸间，却分明浮起另一种不甘雌伏的感情。他们要和天公比大比高比雄，因而他们就往往从惊然谛视，肃然凝思的境界中，迅速地转而为豁然开朗、兀然高耸的心情。不仅让幻想飞驰，而且立刻浮现出“濯足洞庭望八荒”的意象，让长期酝酿在心灵深处的“碧海掣鲸”的气魄喷薄而出。这有点类似西方美学中所谓“崇高”的范畴，但“雄”中有“奇”，却又是“崇高”之所无的。唯其心雄，所以能不期而然地展示出广阔的境界。唯其超迈不凡，所以能吸引读者为之神往，把视线和心情都凝聚在罕见的幻想之上。罕见，愈显得形象之“奇”；然而伴随着奇特的幻象而引起读者浮想的，却是具备万物的遥远时间和广大空间。如黄庭坚的《雨中登岳阳楼望君山》之二：
　　满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。
　　可惜不当湖水面，银山堆里看青山。
　　“满川风雨”的“满川”指八百里洞庭，烟波浩渺，不可谓不壮阔。从君山的形状想到湘夫人的发髻，展开对神话人物的美丽遐想，更可说是极怀古之奇情。这两点都充分显示了空间和时间的壮阔。然而，这种壮阔，却和“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫）的雄而不奇有别。黄庭坚的这一首凭眺诗，充满着瓌诡夸诞的情调，把全部注意力集中到被他所幻化了的君山之上——是当前的君山，更是远古的君山；是现实中凭栏而眺的君山，更是引起他遐想和神驰的、在万顷汪洋中瞩目的、青翠如滴的君山。纵览君山，说不上什么奇，然而从“银山堆里”看到的像湘夫人发髻的君山，那可就奇而又奇了。“满川风雨”，何等纵恣！诗人所醉心的那个观赏角度，又何等奇特！说明诗人一定是在谛视着远方，缅念着神话，还幻想着自身投入于汹涌惊涛之中的乐趣……这沉思，这凝睇，这纵观，这一往神驰，不是精神凝聚的表现么？然而，这一切，却又被八百里洞庭的“满川风雨”、烟霏蒙蒙的气氛所笼罩。就诗人的沉思和凝睇而专一入神说来，雄奇风格引向幻想深处，这是精神的凝聚。就引起沉思和凝睇的湖光山色之莽莽苍苍来说，这是意境的壮阔。二者的汇合，仅成为雄奇。
　　再次，雄奇的特征还表现为笔力的遒炼和夸张手法的奇突。笔力遒炼可以使雄奇的境界通过相应的气势、笔触、基调和节奏而显示，使人们感到精力弥满，意气昂扬。夸张的奇特可以导致人们加深崇高和巉险的意象，促使想象的开展，掀起感情的奔流，汇合了吞吐大荒和惊心怵目这两种情调不同而又可以沟通的感受。
　　笔力遒炼本不限于雄奇的作品。它可以是悲壮苍凉，如元好问的《王辰东狩后即事》中有一联：
　　精卫有冤慎渤海，包胥无泪哭秦廷。
　　也可以是犷悍挺拔，如辛弃疾的千古名篇《永遇乐·京口北固亭怀古》一开头：
　　千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。
　　它们虽然也都气魄雄大，但却和雄奇风格的遒炼不同。雄奇风格的遒炼，其主要特点是善于锤炼那些表现幻想和比兴的语言，尽管笔力雄健，基调高昂，但锋芒并不过露，有异于上引的警句。如李白的“吾欲揽六龙，回车挂扶桑”，尽管以“奇警”见长，但却不同于遗山和稼轩的飞流奔注。这种遒炼而自然的雄奇，正如赵翼所说“……皆奇警极矣，而以挥洒出之，全不见其锤炼之迹。”(《瓯北诗活》卷一)
　　是不是也还有一种雄奇风格的诗词，它们的遒炼的语言，以巉刻苦炼显功夫而并不以挥洒自如见工巧呢？当然有。不仅有，而且很多。韩愈的雄奇以刻苦烹炼闻名，可以说最最典型了。说到“雄”，他的语言像“长江大河，澜翻汹涌，滚滚不穷”。（张戒《岁寒堂诗话》）说到“奇”，那就是光怪陆离，乍出乍没，情奇音拗，色彩斑烂。正如他自称为“少小尚奇伟”（《县斋有怀》）。他的气质，原来就接近燕赵的慷慨悲歌之士，而审美情趣则又醉心于荒山古寺、闪电轰雷的非凡之观。虽然他的风格确有其清新流转的一面，但就其诗歌名篇中有不少是侧重于好奇务险的另一面看来，驱驾气势，刻意经营，盘空排奡，确乎是他的雄奇风格的内涵，而有异于李白的雄奇。卢仝、刘叉，也都近于韩愈这一类型，只是雄伟之气不足，而奇险之境的刻划，往往流于怪僻和晦涩。
　　

雄奇出之以自然和雄奇出之以傲拔，都不能离开语言的遒炼。然而二者的意境并不相同：前者表现为洒落，后者表现为健崛。兼而有之的应该说是龚自珍了。他的《己亥杂诗》中有这么一首，是写他和女儿游焦山，归舟大雪的：
　　古愁莽莽不可说，化作飞仙忽奇阔。
　　江天如墨我飞还，折梅不畏蛟龙夺。
　　长期沉郁的情思漫天盖地。这明明是龚自珍的愁怀，然而却居然化为飞仙，并与大雪融成一片，充溢宇宙，呈现辽阔奇丽的壮观。就在这江天沉沉中，他居然贾勇而归。不仅如此，还折取了梅花，作为其永葆清芬的自誓。横行无忌的魑魅啊，哪怕你再张牙舞爪，又能奈我何！抑郁变成飞仙，飞仙又兼喻大雪。大雪漫天中，诗人不仅飞回，而且还要豪情地擎取梅花，对蛟龙发出警告。浩浩荡荡的江天中，人在飞，雪在飞。境界固然雄奇，勾画出“大境界”来的语言也是蓬勃而有生气，极神采飞动之能事的。这种语言节奏的遒炼，可称别具一格：既汲取韩愈的排奡之音，也吸收李白的奔放之势。由此，我们可以看出他的雄奇，在语言遒炼方面，兼得于奔放与顿挫、自然与峭刻之美。正如他自己说过的，他所喜爱的风格是“郁怒清深两擅场”的并美；而更为难得的是在他诗中确已熔于一炉。
　　和语言遒炼相联系的夸张之奇特，也是形成雄奇风格的又一重要条件。没有夸张，就不能把生活美加以集中和提高而成为雄奇的艺术美。雄奇之美是情景交融中崇高瑰奇的美感之长期沉淀和综合。这主要是艺术实践的产物，而尤其是艺术夸张的产物。这正因为，雄奇之美主要表现为构思的独创性。诗人为了不使读者淡忘，就必须加深笔力的雕镌，从隐蔽之处巧妙地突出事物的精神，写出合情合理的虚构图景。这种“决不能有其事，实为情至之语”（《苕溪渔隐丛话》前集卷八）的描绘，既有利于揭示主题，也更倾注了作者强烈感情的色彩。“噫，吁嘻，危乎高哉，蜀道之难难于上青天”，这是用的一扬一抑的手法。抑低了“青天”，也就写出了“蜀道”的高险。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”（岑参《白雪歌》）这是借春花以喻冬雪，风飙突然而来，大雪漫山遍野，写得多么逼真。这语言的遒炼之所以能主动地渲染出塞外雪景的雄奇，正因为它能和夸张的奇特相结合，而夸张中又都是何借托手法来展开虚构的。以天衬山是烘托，以春风喻冬雪也是烘托；所不同者，前者是推进一层，后者是融成一体。这种烘托不仅因事物的“连类取譬”而拓开了广度，也因为“水落石出”而增加了高度。这种出于构思的独创，就成为雄奇这一审美范畴的源头。
　　胸襟，意境，技法，说来是三个环节，然而在它们之间却都贯穿着一种磅礴太空，宏伟瑰丽的感受。就胸襟言，是理想上高；就意境言，是浮想之阔；就技法言，是理想和浮想的提炼、升华。龚自珍诗云：“胸中海岳梦中飞。”与此同理，雄奇的美感和由此而铸成的诗歌，最终渊源是在生活中培养起来的“胸中海岳”的诗人襟度。

什么是古诗中的“兴寄”作者：牟世金
 
 讲究“兴寄”是我国古代诗歌的重要特点之一。它原是诗歌创作的要求，但“兴寄”的深浅有无，古人不仅常用于诗歌评论，且注重“兴寄”的诗，作者往往有意让它的意味“使人思而得之”，或“以俟人之自得”，而不正言直述。因此，了解这种特点，对阅读或欣赏中国古典诗歌也是很有必要的。但古诗的“兴寄”涉及许多复杂问题，本文只是简述它的来龙去脉及其重情意、主兴象的基本特征。
　　“兴寄”也称“寄兴”。如沈德潜评阮籍诗：“兴寄无端”（《古诗源》卷六），陈廷焯评贺方回词：“寄兴无端”（《白雨斋词话》）；胡应麟既以“寄兴无尽”评《青青河畔草》（《诗薮》内编卷二），又用“兴寄无存”评《柏梁诗》（同上卷三）。元稹论诗评诗则多用“寄兴”，如评“沈、宋之不存寄兴”，说自己的诗“稍有寄兴”等（均见《叙诗寄乐天书》）。所谓“寄”，就是寄托。钟嵘《诗品》评张华的诗“兴托不奇”，也就是“兴寄”平常的意思。“兴寄”可称为“寄兴”，“兴托”也可称为“托兴”，《诗人玉屑》中就有“托兴”一条。此外，如“讽兴”、“托喻”等，也是相近的意思。
　　所谓“兴”，原是赋比兴的“兴”。赋比兴是汉人从《诗经》中总结出来的三种写诗方法。“兴”的写法就是“托事于物”（郑众《周礼》注引），或“托物兴词”（朱熹《晦诗侍说》）。寄托于某种事物以表达感情的“兴”，也就是“兴寄”或“兴托”。“兴”字的含意是“起”，诗人所兴起的是情，所以，《文心雕龙·比兴篇》说：“兴者，起也。……起情，故兴体以立。”有的便直接说：“兴者，情也”（《二南密旨》）。只是这种情是诗人触发外物而兴起，又寄托于物而表达出来的。由上述可见，古典诗歌的所谓“兴寄”，主要就是通过具体事物的描写以表达作者的思想感情。但“兴”或“兴寄”是一种历史的概念，它在我国古代漫长的诗歌史上，还不断有所丰富和发展。
　　《诗经》民歌富有现实主义的精神，这是文学史家所公认的；加以汉人尊为五经之一，成为儒家的一部经典，更增强了它在古代文学中的权威性，汉魏以后，每当文学创作出现浮华艳丽的严重倾向时，评论家乡强调《诗经》的优良传统以反对过分地追逐形式。兴诗的托物起情，便逐渐受到诗人和评论家的重视，并越来越突出其“起情”的意义。刘勰论比兴，就批评汉代文人“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”他第一次明确区分比、兴的小大轻重，认为诗歌创作抛弃了更重要的兴，就远不如周代诗人的《诗经》了。钟嵘评张华“兴托下奇”，就因他的诗“其体华艳”，“务为妍冶”。到陈子昂提出：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”（《修竹篇序》）也是为反对“彩丽竞繁”，希望恢复“风雅”的传统而强调“兴寄”的。其后，如李白一方面声称“将复古道，非我而谁”，一方面强调“兴寄深微”（《本事诗》）；直到明人许学夷所论“汉魏五言、深于兴寄，盖风人之亚也”（《诗源辨体》）等，无不是从发扬《诗经》优良传统的要求来讲“兴寄”的。
　　“兴寄”的这种发展过程中，虽然始终没有离开“兴”的本义，却逐步发生了较大的变化，它不仅仅是一种“托事于物”的写诗方法了，而更侧重于用这种表现方法所寄托或兴起的情。“兴寄”逐渐形成和“彩丽竞繁”、“其体华艳”的相对概念，用以指对诗歌应具有充实而有意义的思想内容的要求。这和整个“比兴”概念的发展变化过程是一致的。如白居易《与元九书》所论：“诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不过矣；索其凤雅比兴，十无一焉。杜诗最多……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《憧关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。”从白居易在同文中称自己有关“美刺兴比”的诗为“新乐府”，元稹在《进诗状》中称自己的乐府诗“稍存寄兴”，可知“比兴”和“兴寄”的要求是相近的。这种“比兴”或：“兴寄”，就是要求诗歌具有深刻的现实意义了。用这样的要求来衡量齐梁时期的诗作，自然是“兴寄都绝”。
　　

唐宋以后，诗词的“兴寄”受到诗人们更大的重视。除上举明人胡应麟、许学夷等多次用“兴寄”的深浅来评论诗歌的优劣外，到了清代，甚至认为“文无比兴，非诗之体也”（冯班《钝吟杂录》）；“伊古词章，不外比兴”（陈廷焯《白雨斋词话·自序》）。没有比兴就不成其为诗，以至一切文学作品，无不是用比兴写成的，这就把比兴的地位提得更高了。比和兴的共同特点都是托物寓情。唐宋以后“比兴”连用，就往往指托物寓情的共同要求。清代诗人不仅认识到托物寓情的普遍意义，且不满足于一般的寄托，如陈延焯所论：“托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。”（《白雨斋词话》卷六）不仅要有深厚的寄托，还要有广泛的意义而不专指某一具体内容，情与物之间要有内在的联系而不是勉强的比附，才算得“兴”。这样的“兴”，就是具有高度概括性的艺术创作了。古代对“兴寄”的要求，这又是一大发展。
　　“兴寄”之所以能成为一种古代写诗或评诗的重要要求，并得以不断地丰富和发展，这是它本身的特点决定的。首先，“兴”不是人为的规定，而是从《诗经》的实际创作经验中总结出来，又为历代诗人的创作实践不断丰富起来的。这样，它就符合诗歌艺术的基本规律。所谓。“诗以言志”，诗歌必然是为了表达诗人的某种思想感情而写，没有任何思想感情的诗是不存在的。但不借助于一定事物、不通过具体的形象而直陈其情，也不成其为诗，至少不是好诗。托物寓情正是“兴寄”的基本特点，它能受到历代诗人的普遍重视，并不断有所丰富，就是这个原因。
　　“兴”的含意古来虽有种种不同解说，但如“触物起情”、“借物兴情”、“托物寓情”等，大多不能离开“物”的作用，这个“物”，就指事物的形象，所以，“兴”和“象”是有着必然联系的，古代诗人对“兴”的重视，正因为诗人抒情言志必须通过一定的形象。如《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”刘熙载举以为例说：“雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？”（《艺概·诗概》）仅仅说“春往冬来”，的确毫无诗味，甚至不成其为诗。运用“兴寄”的托物寓情则不只是为了有诗意诗味，还在发挥诗的更大作用。古代诗词，篇幅短小的甚多，怎样才能使有限的篇幅，容纳丰富而深厚的内容？主要就靠“兴寄”。《诗人玉屑·讽兴》中举到王安石一诗为例：“黄雀有头颅，长行万里余。想因君出守，暂得免苞苴。”此诗乃“送吕望之赴临江”，因其出守临江，使黄雀敢于远飞而无遭捕杀之虑，这确能说明很多问题。所以《玉屑》析云：“诗才二十字耳，崇仁爱，抑奔竞，皆具焉。何以多为！能行此言，则虐生类以饱口腹，刻疲民以肥权势者寡矣。”这里有歌颂，有批判，确是思深意广。
　　这种“寄兴”之妙，就是充分发挥了形象的作用。钟嵘《诗品》释“兴”为：“文已尽而意有余，兴也。”这话发展成古代诗话中的名言：“言有尽而意无穷。”其实，能发挥“有余”或“无穷”作用的主要是形象，所以，“深得文理”的刘勰在《物色》篇提出：“物色尽而情有余。”“物色”就是事物的形象，上举王待就是借“黄雀”这个形象而“情有余”的。古人常讲意在言外，也就是借助形象而产生的象外之意。如《六一诗话》引梅圣俞所举诗例：“若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”诗人并不直言旅途的愁苦，但他们描绘的形象不仅表明了愁苦，且生动地再现了途中早早晚晚的愁苦之状，它比直言愁苦更为感人。这种可贵的经验，古人曾做过许多总结。如李东阳《麓堂诗活》所说：
　　所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得；言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。
　　这段话可以作为本文的小结，它具体说明了：“兴寄”的特点和作用。直质的陈述，只能是言尽意止，没有感人的力量。必须把感情寄寓在形象之中，让读者不知不觉地从这种形象中受到感染，才能产生意味无穷的作用。细心体味我国古代诗词，不仅会发现这样的作品是很多的，也有助于领略其独特的艺术趣味。

画意与诗情 作者：李思敬 
 自从苏轼讲“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗”后，“诗中有画”这四个字便常常被人用作诗章的赞词了。确实的，不单是王维，许多诗人的名篇名句，每当我们吟味它，总觉得那么新鲜，总觉得意趣无穷，真切如画。那末，诗人是怎样地抒写这意趣，再现这如画的境界的呢？这确实值得我们作悉心的探讨。我们知道，画家是以图象、色彩形诸笔端，而诗人是以词章、格律吟于口吻，但由于艺术家们观察自然，描摹自然美时，常常具有共同的眼光，故可以不谋而暗契，殊途而同归。因此，我们往往可以从画卷中听出诗人的吟声，而在诗篇中又往往可以看到画家的笔法。所以我们阅读或欣赏古典诗词，如果从画家的技法，也就是造型艺术的手法着眼去探索诗情中的画意，也许会对诗境的美认识得更真切。

　　层次
　　王维《新睛野望》中有一联脍炙人口的名句：“白水明田外，碧峰出山后。”这首诗写的不是江南，但很接近江南的景象：新雨之后，极目四野，千重绿色，层次鲜明。田间，湛青碧绿；远处水光如银；再远处，山色青葱；更远处，重重苍碧。整个大自然似乎无一不是明净而澄彻的。任是怎样无心于山水的人，也不容你不觉得眼睛都似乎明亮了许多。面对这样丰富多彩的自然景象，诗人把一切纷繁的细节都删芟得干干净净，只突出地去描摹那景物的层次，然而却真正抓住了最本质的东西。
　　为了突出景物的层次，诗人精选了明暗交错的四层色调，把眼前的稻田，田外的白水，水外的青山，山外的碧峰一层层烘染开去，所运用的正是绘画的技法。这是诗人构思的独到之处。我想，倘使让傅抱石、李可染来构思，他们的画面也一定是如此的。正因为诗人立意于此，才产生了“如画”的艺术效果。所以倘使只允许用一句话来说破这联诗句何以会“诗中有画”，那就是它具有造型艺术的强烈的层次感。
　　诗是最高形式的语言艺术。如果从语言的角度探讨这层次感的奥秘，我感到其艺术魅力主要蕴含在“明田外”和“出山后”这一对词组里。“明田外”，体现出平面上的层次，把“田”和“水”的交界分得极明确，而且把田野拓展得很宽。“出山后”，体现出立体上的层次，把远山和近岭的轮廓染得极清晰，并且把其间的距离又拉得相当远。
　　如果我们再把这对词组放在艺术的显微镜下检视，又可以看到千钧之力几乎全压在了“明”字和“出”字上。这两个字是千锤百炼的精钢，是诗句的重心，是诗意的一双明亮的眼睛。“明”字之所以承受着千钩重量，是因为它一身而二任。它在这里用如动词，也就是“闪现着耀眼的银光”。这种光效，只有阳光之下的远水方能产生，而近水的形象大抵是碧波粼粼，不会有白而且明的光感。因此诗人就运用“明”字在这里所起的特有的光效，让人看到水的辽远，从而衬托出田野的广阔。这是“明”字的第一层作用。此外，白水而明，有强而耀眼的光感，至于“田”，自然是绿色的，是阴柔而偏暗的色调。强调了水的“明”，也就反衬了“田”的暗。这里，我们又看到绘画上运用明暗两种色调强烈对比的表现手法。对比的艺术效果就是层次感。不信换两个字，改成“绿水流田外”，词类对仗，平仄格律全然不变，只是换掉一种色彩，去掉原有的光感，撤消了色调对比的办法，而形象便完全被破坏掉了，鲜明的层次感也就完全模糊了。所以说“明”字在层次的刻画上起着举足轻重的作用，是诗句的重心。