山后有峰，已经点明了层次。又用了一个“出”字，就更增添一番崭然而突兀的效果。诗人先看到的是山，忽然又注意到山背后壁立的远峰，于是用了一个“出”字，把人们的视野又拉出几十里开外。而且山是静的，峰似乎是动的，一动一静，又是鲜明的对比，因此远峰近岭，轮廓清晰。正如同看作画，随着画家的运笔，群山背后又现出一峰，画面上顿时更添一重山势。
　　现在把两句对比一下：水本来是流动的，但诗人不取其流动而取其明亮，以静写动。峰本来是静止的，但不取其静止而取其崭然突兀，以动写静。诗人的笔把大自然的常态，把人们通常对这常态的认识通通反过来写，这就巧妙地调动了文学语言的艺术表现能力，安排出近景、中景、远景来烘染“层次”的画意，从而使人耳目一新。我想，这两句诗之所以出现鲜明的层次感的艺术奥秘大约就在这里。

　　透视
　　杜哺《绝句四首》中“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”两句，大约是无人不知的。但自儿时学背这首诗起，一直不理解“门泊东吴万里船”有什么意趣。近读周振甫先生《诗词例话》，他有这样的分析：
　　黄鹂在翠柳上鸣，白鸳飞上青天。从窗里看到西山上的雪，门口停着去东吴的船。黄鹏近景，白鹭远景，千秋雪远景，万里船近景。上联黄翠白青，用了四种颜色，色彩鲜明。这样，就景物的远近和各种色彩构成画面。千秋雪显得时间永恒，万里船显得空间广阔，含义深远，那就不是画所能画出的了。（《诗词例话·情景相生》）
　　读了这一段分析，仍然体会不出“门口停着去东吴的船”怎样会“显得空间广阔，含义深远”，“不是画所能画出的”。关键问题是怎样解释“门泊东吴万里船”这句诗。老杜是不是在写他门口真的泊着一艘去东吴的船这样一个近景呢？恐怕不是，还应该是写远景，而且比“窗含西岭千秋雪”更远。首先。“从窗里看到西山上的雪”与“门口停着去东吴的船”这两者之间没有什么意境上的联系。如果说是时间与空间的联系，船在门口停着，在这有限的范围内怎样体现出“万里”来？如果只因为是条船，而船肯定是要行“万里”的，于是就用它来体现“空间的广阔’，那么这句诗就呆滞得没有任何情致了。
　　诗中的画境是前后相衔接的，即使是跳动的镜头也总有内在的联系；断不会近、远、远、近这样随意跳来跳去。所以我们理解第四句要从第三句入手。第三句说的是从窗里看到西山上的雪，但杜甫没有用“临”“迎”‘邻”等字样，而用了一个“含”字。借大的一座山竟然可以“含”在窗内，这是用什么眼光观察到的？实在是一种透视的眼光。这句诗与“隐几唯青山”不同，那纯粹是从窗口向外看山。而“窗含西岭千秋雪”则主要是看窗，连同四方形的窗口一起看到两岭的雪峰，是把窗外西岭之雪和连同方形的窗口放在一个平面上来欣赏的。这“窗”，犹如油画的框，而“西岭千秋雪”则是框中的画。这就是第三句的情趣所在，画境所在。“千秋雪”无非是说山很高，高得积雪终年不化，高到雪线以上。这么高的山而可以象一幅油画一样嵌在(含在)小小的“窗”中，可见“西山”之远。不远则“含”不入。越远越小，才可以“含”入。所以说这句诗是运用绘画中的透视原理写的。至于杜甫会不会作画，懂不懂透视学则无关紧要。反正这个“含”字表明他的观察、描绘是完全合乎透视学原理的，因此杜宅中以窗为画框的那幅“西山积雪图”也是他画的，而且他只不过是画了一张画，究竟有没有“时间永恒”的意识在里边，似乎看不出来。
　　现在再看第四句就很好理解了。诗人欣赏过以窗为框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又发现了奇观：透过他那院门口，又看到辽远的水面上飘着东去的航船。这又是一层画境。那船因为太远了，所以觉不出它在动，只像停泊在那里一样。泊在哪里呢？就泊在杜宅院门的门框中间。这又是一个合乎透视学原理的描绘：他把辽远的“万里船”和杜家的院门口压在一个平面上来欣赏，以门口为画框，则万里航船竟如泊在门中。只有这样来理解这句诗，把“门”“泊”“东吴”“万里”“船”这样一些概念联系在一起，才会出现奇异的画境，为什么说比“西岭千秋雪”更远呢？因为山高、水平，大凡观山觉得近，观水觉得远。我们站在景山上看西山，不是觉得很近么？其实那些山全在几十里、上百里开外。而站在长江大桥上望江面，又觉得几乎远得水天相连，其实并没有那么辽远。这样我们就明白了：杜甫这首诗所写的景并不是“近、远、远、近”，而是“近、远、更远，极远”。而且他只不过在那里写景，就像画家随便画一张练笔的小幅水彩一样，看不出有什么“含意深远”的微言大义来。这两句诗值得称道之处全在于诗人通过绘画上透视的原理来处理景物的远近，从而显出逼真的画境。

　　角度
　　古来写朝会的诗是不少的，恨总不及“九天阊阖（传说中的天门、宫门）开宫殿，万国衣冠拜冕旒（天子的礼帽和礼帽前后的玉串）”这两句。封建社会的朝会是怎样的场面，生活在今天的人怕是没有一个亲身经验过的了，但这并不妨碍我们通过文艺作品去感受古代的生活真实。这首诗就是一个很好的例证。诗人摒除了许多常用的庙堂文学的细节刻画，也没有任何圣明、尊严、诚惶诚恐之类的主观色彩的渲染，却把一个庄严肃穆，气象万千的宏伟场面如画一般地展现在人们眼前，让我们恍若观礼其间，如见辉煌的殿字，如闻衣履窸窣的起拜之声。这两句诗的高明之处也就在这里。于是要问：为什么不事任何渲染便会写出如此宏伟的场景来？
　　

这是写临考前，怕自己的作品不合主考官的要求，因而小心翼翼地作诗讯问。这种意愿不便直说，就换一副笔墨，写洞房天明，新娘梳妆打扮后，含羞征求丈夫的意见来作比，含而不露，就耐人寻味了。即使撇开本意，仅仅作为一首闺意诗来看，也是很有风神的。在中国古典诗歌中，从屈原以来形成了以香草美人自喻的抒情传统，后人许多宫怨和闺怨诗，大都借以自伤不遇，在风格手法上不出含蓄一路。
　　含蓄的诗，由于不作铺陈直叙，而通过淡墨勾勒之笔和曲折比兴之词，追求言外的意趣风神，因而其意象常常带有某种朦胧性和多义性。合蓄的艺术魅力即在于此。厨川白村在《苦闷的象征》中曾引用波特菜尔的散文诗《窗户》说：“从一个开着的窗户外面看进去的人，决不如那看一个关着的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更阴晦，更眩惑，胜于一支蜡烛所照的窗户了。”所以厨川白村说：“烛光照着的关闭的窗是作品。”因为这种窗户不像敞开的窗户那样一览无余；它虽然关闭着，但在摇曳的烛光映照下，若明若暗，使人既能窥视，却又不甚分明；在朦胧中格外富有一种诱惑力，诱发人去猜度和想象那窗户里面隐藏着的全部秘密。这境界与诗的含蓄十分相象，李商隐的《无题》诗，就是这种“烛光照着的关闭的窗户”。千百年来，无数读者在窥探这扇窗户，在朦胧中各有所见，但似乎都不能尽其底蕴，元遗山已有“独恨无人作郑笺”之叹。虽然众说纷纭，却都认为这是一扇很有魅力的“窗户”，尽管过去已从不同的角度见到一些诗意之美，今后也仍将继续窥探下去。从诗的朦胧性和多义性来说，其底蕴几乎是不可穷尽的。含蓄的诗之所以耐人寻味者，大半在于此。苏东坡说：“作诗必此诗，定知非诗人。”所谓“必此诗”，就是说一不二，直白浅露，毫无含蓄蕴藉之致。这是作诗之忌。明乎此，我们对于读诗也不妨借来衍化一下：“读诗必此诗，定知非解人。”
　　含蓄是诗美的一种表现，而不是美的极至。含蓄与否，应视具体情景而定，不能为含蓄而含蓄。爱情诗一般都比较含蓄，但也不乏汉乐府《上邪》那种指天盟誓，大胆热烈的佳作。杜甫的诗以沉郁顿挫见长，但也有十分明白畅快的，例如那首《闻宫军收河南河北》，就是他平生“第一快诗”，手舞足蹈，直抒胸臆，充分表达了战乱流离中忽闻胜利捷报的狂喜心情。在这种情境下作诗，既顾不上含蓄，也用不着含蓄了。

动静交错意趣生 作者：胡经之 
 一
　　世界万物，有动有静，变化不尽。动和静，这是物质运动的存在方式和表现形态。
　　人的意识反映世界的动静，文学艺术表现人对世界的感受和体验。然而，不只反映的客体，而且反映的主体，都处于运动之中，时动时静。主体与客体之间关系的不同，使得主体对客体的感受和体验十分复杂。静的客体，有时主体会感受为动的；动的客体，有时却又感受为静的。客体的动态，有时会使人产生静意；客体的静态，有时却又使人产生动感。
　　

　　文学艺术表现出对动静的这种感受和体验，可以使作品意趣横生，其味无穷。
　　静的艺术，如绘画，所用的物质手段是静止不动的。然而，高明的画家，却能暗示出对象的动态，给人以动感。画中之竹，静止不动，但因为画出了包孕着变化的瞬间，从这瞬间的姿态，可以想象得出那竹子正在暴风雨中摇动。
　　

动的艺术，如音乐，所用的物质手段是连续运动的声音。但是，高明的音乐家通过那运动的声音也能暗示出对象的静态。几声鸟鸣、笛音，衬托出了山岭早晨的寂静，萧鼓数声，越发显出春江花月夜的宁静。
　　文学用语言来创造艺术形象，比起其他艺术来，有更自由的表现力，写景状物，动中见静，静中见动，动静交错，变化无穷。
　　人在水中乘船行，放眼四周看动静，会有什么样的感受呢？
　　苏轼三十六岁那年去杭州赴通判任，路过安徽，乘船出颖口，初见淮山，曾赋诗一首，写下了从船上观山的感受：
　　我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。
　　平淮忽迷天远近，青山久与船低昂。
　　（《出颖口初见淮山，是日至寿州》）
　　

诗人在船上看淮山，烟雾迷漾，远近难辨。但是，那青山却象行船一样在高低起伏。这是诗人当时的真实感受。舟中看山，那山和船一起时低时昂。其实，青山并未低昂，而是船在水中起伏，人在船上也随之波动，看岸上青山似乎也在颠簸起伏。苏轼不少诗篇中都表现过类似的感受。
　　放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。
　　水枕能今山俯仰，风船解与月徘徊。
　　（《六月二十七日望湖楼醉书》）
　　泛舟西湖，卧船看山，只见山峦起伏，忽俯忽仰；画船飘荡，好像懂得和月亮一起徘徊。西湖边上的的山峦是静止不动的，但躺在船中枕席上，人随着船的颠簸，看远处山峦也在上下俯仰。
　　有过乘船经验的人，恐怕都会有类似的感受。小时，我常乘乌蓬船，在船上看两岸景物，竹伎、树木、茅舍都在向后移动，或者，在向船迎来，饶有趣味。稍长，乘火车放眼窗外，只见近处树丛、禾田象箭一样飞驰而过，而远处的村庄、山峦却似在旋转，更觉新奇。文学艺术就表现了这种真实的感受。

　　

二
　　同一景物，诗人在不同场合去看它，会产生不同的感受，这正好反映了诗人(主体)和景物（客体）之间的关系有变化。天上的云，时而飘动，时而停伫，这是客体庄变动；观云之人，时而行走，时而静（摆度卡子）坐，主体也在活动，诗人的心境，更是变化多端。南北宋之交的陈与义曾几次写出观云的感受。
　　飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。
　　卧看满天云不动，不知云与我俱东。
　　·······　·······
　　（《襄邑道中》）
　

这是诗人在河南行舟襄邑道中的真实感受。船顺水而下，趁着顺风，百里路程只走了半天，水速是惊人的。榆堤两岸的景物，应似飞掠而过，此诗虽未写出，可由想象而得。然而，诗人注意的却是船上看云的感受：躺庄船上看那满天云彩，一动不动。船行百里，竟没有觉察到云彩和乘船人都在向东。船上观景，看天上云彩是一种感受，看两岸花木又是另一番感受。感受的不同，反映了主体与客体的距离的不同：花木在近处，看去似飞动；白云离太远，观者未觉动。可是，同一个陈与义在另一种场合下看那天上的云，却又象跟着归去的诗人在一起行走：
　　雨意欲成还未成，归云却作伴人行。
　　·······
　　依然坏郭中牟县，千尺浮屠管送迎。
　　（《中牟道中》）
　这种感受也是真切的。在年少时也都曾有过类似体验：人在行走，天上的星星月亮也象在跟着走。
　　抓住景物之间相对运动而显示动静关系，表现诗人对动静的真实感受，这在古典诗词中甚为常见。清代诗人袁枚在《随园诗话》中，称赞这样的诗句乃“见道之言”，创造了“悟境”：
　　诗有见道之言，如粱元帝之“不疑行舫往，惟看远树来”；庚肩吾之“只认己身往，翻疑彼岸移”。两意相同，俱是悟境。
　　把无生命的景物看作有生命，把静止不动的景物当成自动，这还不是把诗人的心情移到景物本身，比如：
　　茆檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。
　　一水护田将绿绕，两山排闼送春来。
　　（王安石《书湖阴先生壁》）
　　王安石为邻居杨德逢写的这首诗，“护田”和“排闼”虽然是用了《汉书》中的话作典故，但却生动地写出了水和山的动势：绿田被水围绕了，青山破门而入，把青翠送进了屋里。也是把无生命的静止不动的山和水写成有生命的活动的。但在古典诗词中，有更进一层的，把没有人情的景物写成富有人情，诗人把人的思想感情、人格品性移到景物，使无情者变得有情，亦有人意。
　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
　　岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
　　·······　·······
　　野桃含笑竹篱短，溪水自摇沙水清。
　　（苏轼《新城道中》）
　　在诗人眼里，东风、晴云、初日、野桃、溪水等景物，都象有情之物，懂得人意。
　　吴山青，越山青，两岸青山相送迎。谁知离别情。
　　·······
　　（林逋：《长相思》）
　　青山本来无情，亦不会起而迎送。但在离人眼中，钱江两岸的吴山、越山，似亦有情，都来送迎。清人查为仁的《莲坡诗话》中，记有一高僧雪峤，隐居山中，曾有诗云：
　　帘卷春风啼晓鸦，闲情无过是吾家。
　　青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶。
　　·······　·······
　　　

说“清空” 作者：吴调公
 
 古代文艺理论家曾经给文学作品特别是诗词，划分了许多风格范畴，丰富了人们的审美感受，揭示了诗人的创作个性与作品的艺术特色。其中有许多风格，如雄浑、冲淡、豪放、沉着、飘逸……等等。这些，在人们头脑中大抵有个共同的认识。不过，另外也还有一些在目前应用得很少、含义较为复杂，而就其重要性说来，委实有探讨必要的风格范畴。“清空”就是其中之一。
　　清空，表面好象很玄虚幽窅，难以捉摸，然而，照我的浅见看来，它主要是指一种经过艺术陶冶，在题材概括上淘尽渣滓，从而表现为澄净精纯，在意境铸造上突出诗人的冲淡襟怀，从而表现为朴素自然的艺术特色。它说明作家立足之高和构思之深，也说明画面的余味和脉络的婉转、谐和。但最最主要的，恐怕还是含蓄与自然的交织、峭拔与流转的交织。
　　清空，一向为婉约派词人所重视。张炎的《词源》在这一点上特别强调。他说：“词要清空，不要质实。”后来清人沈祥龙也说：“词宜清空……清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。”（《论词随笔》）不免带着禅味，既玄虚，也不尽中肯。倒是清人戈载评论姜夔的几句话，大可以借用过来，说明“清空”特色。他的《七家词选》有云：“白石之词，清气盘空，如野云孤飞，去留无迹，其高远峭拔之致，前无古人，后无来者，真词中之圣也。”
　　“清气”，说明诗人审美情趣之高。“盘空”，说明诗人的想象、情思和韵味不仅横溢太空，而且纡回萦绕，竭尽形象的曲折婉转之美。“野云孤飞”、“去留无迹”，说明标志着古代文人耿介潇洒，“落落欲往，娇矫不群”（司空图《诗品·飘逸》），超逸不凡，涉笔成趣，有点类似我们今天所说的形式美的和谐、变化。“高远峭拔”，则说明取境之深、笔力之遒，饶有余味，富于顿挫。
　　应该明确，清空问题，决不仅仅是词这一个文体所需要的，它是整个文学作品，特别是抒情类型作品优美的风格之一。尽管我们不必要求一切诗词都应该清空（风格可以是雄浑、填密，也可以是纤秾、悲壮）。但清空却无愧为具有民族特色、显示古代文人高蹈精神的风格之一。
　　怎样才算清空，怎样便是背离清空，要把这问题谈得准确、清晰，很不容易。这里只能说说我的一点初步体会。
　　首先，从审美感受说，风格应该是幽深而不烦琐。原来清空和高旷是结合的。唯其立足高，取境才能深。作为清空风格的幽深，就是指举重若轻地讲出“人人心中所有”但却是“笔下所无”的话。姜夔谈到小诗时，曾一再强调要“精深”、“蕴藉”，要“篇中有余味”、“句中有余意”，这显然是讲含蓄了。然而作为“清空”风格。含蓄手法，在白石道人手中依然有其特色。正因为，要含蓄就不免要在纡余往复和“以少许胜多许”上下功夫，结果也就很容易流为他所不满的“雕刻伤气”。他要求高远的“气象”和微妙的“境界”，然而与此同时，他又提出“血脉欲其贯串”、“说理要简切”，特别是要让幽深的境界，“如清潭见底”，即所谓“自然高妙”。（《白石道人诗说》）一句话，含蓄与自然二者必须结合。有余不尽的内容，要通过自然造化的形式来表现。
　　姜夔井非徙托空言。其烁古震令的名作《扬州慢》一词，就是以“清空”擅长的典范。写出“黍离之悲”，说明其思想之高，而“荠麦青青”、“废池乔木”，则更以“胡马窥江去后”的山河寥落，印证了、深化了特定的“黍离之悲”的感受，就纷繁意象中，淘去渣滓，剔除烦琐，不蔓不枝地点染了面对“空城”的隐痛。不止是繁华事散的“空城”，而且恰恰是“渐黄昏，清角吹寒”时分的“空城”。不但是在暮色渐浓时所听到因而分外加深苍茫和寒意的“空城”，而且还把那印证着“黍离之悲”的“空城”和有感于“空城”的诗人的忧思融成一气，使得一切人和物，都沉浸在苍茫情境中，写出了“都在空城”的深刻内涵。至于如何由金兵破坏，落下了这一座空城，或者扬州这一个名城的轻轻断送，恰恰说明南宋小朝廷如何不思恢复，或者宋王朝就凭着这样一座空城来防边，如何荒唐等等，即使画龙点睛式地抒发感慨，也都完全被省略了。“如矿出金，如铅出银。”（司空图《诗品》）高度的洗炼，就象透明的水晶。这也正是宋人范晞文听引述的话：“以实为虚……自然如行云流水”（《对床夜话》）。可见艺术创造一旦达到去芜取精的极致，其效果，不仅给人们以心境澄澈之感，也给人们以随着诗中意象和作者感情旋律而相与俳徊之感；既提炼出笼罩全词的“空城”的统一情调，也让人们从“都在空城”中人事景物的不同特色，领会词人所寄寓的层层深意。
　　这深意引起了人们的通感：山“黄昏”而暗含视觉苍茫，由“清角”而暗含听觉凄凉，由“吹寒”而暗含触觉寒冽，三者互为融合，寓幽深于自然之中，“空城”中一切黍离之悲就这样潺潺汨汨地流出了。“不着一字”是“空”，“余味”是“实”；但这种“实”的色调很淡，很淡。
　　由此可见，清空并不与幽深相矛盾。化幽深而为清空，这不只是指艺术的高度锤炼，更说明作家锤炼功夫的游刃有余。姜夔说得好：“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙，胜处要自悟。”话说得玄一点。然而我们却不妨从中悟出：锤炼之深不能离开寄托，也不能离开自然。唯其感慨遥深，不吐不快，才能“不以工而工”；唯其游刃有余，才能“以文而工”。姜夔的词和诗论，同样突出“野云孤飞”的境界，恰恰是幽怀冷落和振翮遥翔二者汇合的成果。
　　其次，从诗词节奏来说，以清空擅长的风格往往是以灵动取胜，而与板重相背离。所谓灵动者，不外指作品节奏给予人们以和谐流动的美感。感情富了曲折，而以质朴明快的语言出之。结构饶有层迭，但却统一在浑然一气的境界氛围之中。流转而不失之浮滑，律动和谐中包含着凝炼的风度，甚至峭拔的格调。
　　当然，这“灵动”在不同作家、不同体裁以至同一作家不同的作品中，表现不会尽同。
　　

诗的色彩美 作者：吴战垒 
 近代实验心理学告诉我们：色彩的经验类似感动或情绪的经验。诗人对色彩的敏感并不亚于画家，不过因为诗笔和画笔的不同，在对色彩的反映上和诉诸欣赏者的方式上有所不同而已。诗歌虽然不能像绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言的描写，唤起读者相应的联想和情绪体验。白居易的《问刘十九》：“绿蚁斩醅酒，红泥小人炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”这是一首相饮的小诗，其诱人之处，正在于“绿”酒、“红”炉两种色彩的和谐配合，在天寒欲雪的背景下，产生了一种亲切而温暖的情味，仿佛在向客人含笑招手。
　　色彩的组合，给诗歌带来了浓郁的画意和鲜明的节奏。“两个黄鹏鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致；而且由点到线，向着无垠的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。在这里，明丽的色彩组合，正绘出了诗人舒展开阔的心境。“烟中列岫青无数，雁背夕阳江欲暮。”这是周邦彦《玉楼春》词中的名句。“青无数”指暮霭中青山连绵，眺望不尽；而雁背上那暗红的夕照却不过一缕而已。青、红二色的对比，一个无限在，一个非常小；然而正是在无边青苍的背景上，才衬托出这一缕晚照是那样地引人注目和令人依恋。
　　诗人爱用鲜明的对比色，来增加感情色彩的浓度。白居易回忆江南春色之美，说：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”杨万里赞美西湖荷花的姿色风韵，说：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”蒋捷感叹时序匆匆，春光易过，说：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”他在另一首词中写秋天清晨篱落间的景色之美，有句云：“月有微黄禽无影，挂牵牛数朵青花小。秋太淡，添红枣。”这些佳句都是用鲜明的对比色，使画面显得十分绚丽，诗人的情感也表现得明朗而热烈。这种“着色的情感”，具有绘画的鲜明性和直观感，仿佛可以使人触摸，增强了诗歌意境的感染力。
　　上面各例是色彩的明显对比，还有一种色彩的暗地对比，初看似不觉得，一加玩味，就感到富有含蓄的画意美。杜甫的“夜径云俱黑，江船火独明”，上句明言“黑”，下句暗点“红”；四野黑云中闪烁着一星渔火，以黑衬红，所以感到特别明亮。钱起的“竹怜新雨后，山爱夕阳时”，两句都未明写色彩，而雨后之竹含“翠”，夕阳在山见“红”，仍暗寓鲜明的色彩对比。陶岘的“鸦翻枫叶夕阳动，鹭立芦花秋水明”，则写出了光与色的变幻和对比。乌鸦翻动枫叶，使得叶上的夕阳之光不停晃动；白鹭站在芦花滩上，映得秋水格外澄明。上句是红与黑的对比，下句是青与白的映照。这种色彩的暗比，不仅可以用来写景，还可以写人。南朝乐府民歌《西洲曲》写一位少女：“单衫杏子红，双鬓鸦雏色。”杏红色的上衣，多么鲜艳；再配上一头乌黑发亮的头发，有如小乌鸦的羽毛，下句以比喻写颜色。两相映照，其人之美，宛在眼前。
　　

诗人运用色彩的对比，还可以创造出一种独特的行情氛围。请看：
　　“不堪玄鬓影，来对白头吟。”（骆宾王）
　　“雨中黄叶树，灯下白头人。”（司空曙）
　　“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”（李商隐）
　　好象电影的镜头，从树上黑色的鸣蝉，转为狱中白发诗人的悲吟；从秋雨中飘零的黄叶，切入寒灯下白头的客子；从夜残媳灭的烛火，化为春去夏来，石榴绽开的红花（暗示耿耿相思，随着时序的转换而永无尽时）。诗人悲苦的情怀都寄寓在色彩对比和转换的镜头中了。
　　有时候诗人不用复色对比，而通过一种单色，也能浸渍情感，收到很好的抒情效果。“记得绿罗裙，处处怜芳草。”春草的绿色使离人想起爱人的罗裙，因而产生一种恋惜之情。“晓来谁染霜林醉，总是离人泪！”满林枫叶，火红如醉，在诗人看来，不是秋霜所打，而是离人的眼泪染成的。在这里，色彩中饱蘸着感情，它已经超越了客观的写景效果，而成为独特的抒情手段了。
　　中国古典诗歌有炼字的传统，讲究“一字见境界”。有时这一个字，恰好是一种色彩。杜甫常有此例，如：
　　“红入桃花嫩，青归柳叶新。”
　　“雪岭界天白，锦城曛日黄。”
　　“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”
　　“魂来枫林青，魂返关塞黑。”
　　别的诗人也常爱炼这类字：
　　“角声满天秋色里，塞上胭脂凝夜紫。”（李贺）
　　“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。”（李贺）
　　“五更疏欲断，一例碧无情。”（丰高隐）
　　“春风又绿江南岸。”（王安石）
　　“知否？知否？应是绿肥红瘦。”（李清照）
　　“守着窗儿，独自怎生得黑？”（李清照）
　　例子不胜枚举。即此一斑，也能窥见色彩在诗人笔下可以产生何等神奇的魅力了。

怎样分析古代散文 作者：倪其心 
 一般地说，从先秦到明清，依照作品内容和形式特点来区分，古代散文大体可简括为两类：应用散文和创作散文。应用散文要求内容切实，不能虚构，创作散文则恣意为文，有意虚构。中唐作家柳宗元说：“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之《谟》、《训》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之《风》、《雅》，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。（《杨评事文集后序》）大致概括了中唐以前的文学观念：散文著述属于应用范围，诗歌韵文则属创作系统。所以诸子百家、《左传》、《史记》、《汉书》、两汉政论、魏晋文章，以及《水经注》、《颜氏家训》等，都为散文之列，其中或有神话传说、寓言故事，但都是著述的例证，并非独立的创作。而是辞为《诗》的变体，汉赋是古《诗》之流，六朝骈文讲究情韵骈丽。乃至韩愈《进学解》、欧阳修《秋声赋》、苏轼前后《赤壁赋》等。都是辞赋骈文的流变。中唐出现了韩愈、柳宗元倡导的“古文运动”，散文语言发生划时代的变化，独立的创作散文作品出现了。但是，严格他说。真正可称为文学创作的散文。其实是用散文语言创作的别种样式，例如韩愈《毛颖传》应属寓言性传奇，柳宗元《永州三戒》实属寓言作品，而大最出现的散文创作是传奇小说。一般的散文作品，大多仍属应用散文，如序跋题记、史论传赞之类，都是“著述者流”，切实而不虚构。但是由于中唐以后，散文取代了流行的骈文，作家刻意为文，各种各类应用散文的文学性较高，因此就视为文学散文。实际上，宋元至于明清，在传统的文学观念里，散文作品仍属应用范围，因此朱熹说，作文“大要七分实，只二三分文”，明吴讷以为“文辞以体制为先”（《文章辨体几例》），而传统的文体分类仍以“诗”、“文”为两大类。所以，本文所谈的“古代散文”，实际是指古代的应用散文中文学性较高的作品。
　　古代散文当然也是古代作家依照他对自己时代的社会生活的认识而创作出来的，那么后世的读者应该可以把它分析开来，以便了解、认识、评论作家的这一作品写什么、为什么写和怎么写的，也就是分析它的主题、主题思想和艺术表现形式。由于古今语言的距离，我们今天阅读古代散文，首先要克服语言困难，弄懂每字每句的意思。其次要切实掌握作品的主题和主题思想，能够中肯得当他说出作品的艺术特点和成就，也就是能确切回答：这一作品写什么、为什么写和怎么写？这就必须进行分析。分析作品是阅读和欣赏作品之间的必不可少的环节。它既不同于阅读，也不同于欣赏，而分析与欣赏的区别更为微妙。分析作品要求符合作品的客观实际和作者的本来意图，而欣赏作品则主要是读者的审美观念起主导作用。分析作品不应有读者的主观成分，不可把自己的主观感受和认识强加给作者和作品。而欣赏则只能由读者的审美感受和审美观念作出自己的审美判断。因此，分析可以加深对作品的欣赏，但不等于欣赏。同样，欣赏也有助于理解和分析作品，但不能取代分析。对直观艺术夹说，观与赏之间的分析过程，也许会被忽略，产生“一见钟情”的直接效果。但对于语言艺术来说，无论古今，阅读与欣赏之间的分析过程是无从回避和忽略的。当读者把语言构成的艺术作品在自己头脑中变成具体的艺术形象时，实际上是经过分析、综合而达到的。如果能够自觉地对一篇古代散文进行实事求是的具体分析，则既可加深理解，也有助于欣赏。
　　一、知人论世、具体分析
　　历史唯物论要求认识客观事物，一切以时间、地点、条件为转移。用之于认识一篇古代作品，那就应当是知人论文，具体分析。古代散文既然是古代作家的作品，当然是依据他自己的思想和生活而创作出来的。因此，分析一篇古代散文，必须了解作家和他的时代的社会生活。即便是同一时代的作家，他们有不同的遭遇、思想历程和艺术道路，因而他们的作品也就各有自己的思想、艺术特点。再进一步说，一个作家一生的创作是随着他的思想、艺术的发展而变化着的，不可能一成不变，因而同一作家不同时期的作品也必然具有思想、艺术上的差异。因此，分析一篇古代散文，应当而且必须具体了解这一作品是作家在什么时期创作的，具体了解这一时代的社会生活情况，这一作家的一般作品的思想、艺术特点，这一作家在这一时期的生活遭遇、思想状况及艺术进展，等等。这就是知人论文。如果分析作品仅限于就事论事，就作品分析作品，那是很难认识这一作品的特点，更难作出恰当的历史评价的。
　　

二、从分析结构入手
　　知人论文，具体分析，是分析一篇古代散文的一般方法。那么，具体他说，作品读懂了，从哪里入手分析呢？从分析结构入手。古代散文结构一般都有三个层次：一是文体结构，二是思想内容结构，三是艺术形式结构。所谓文体结构，就是看它属于哪种文体，自从魏文帝曹丕《典论·论文》把文章分为奏议、书论、铭诔、诗赋的四科八体之后，文体分类日益繁细。中唐以后，骈散分道，宋代应用文体已多达几十种。而到了明代徐师曾《文体明辨》则仅正统的文体就近八十种，可见文体在古代很受重视。古代散文大多遵循传统文体，所以我们分析作品便应看清题目，辨明文体。古代散文的题目，有自拟的，也有后人代拟的，但都标明文体，例如元结《右溪记》、欧阳修《醉翁亭记》和曾巩《墨池记》，都是“记”体。按照“记”体的格式，一般要求记叙何时何地何事，当事人，事情经过，作记原由等等，这三篇记对这些格式要求都是遵循并达到了的。它们都是先记地点，次写景物或传说，再写事情，然后写功用或影响，最后说明作记原由。可见文体格式是根据这一文体的应用需要而确定的，实质是一种抽象的一般的公式化的结构形式，对应写的内容具有框架作用。文体既有格式要求和框架作用，就会在作品的结构形式上体现出来，因此分析古代散文结构便应看请题目，辨明文体，了解它的文体结构。
　　优秀的古代散文通常是作者按照自己确定的主题思想，即所谓“立意”，来写某一件事或某一问题的一个方西，也就是所谓“谋篇”。因此，一篇散文的具体结构首先取决于它的主题思想的逻辑结构。为了把握思想内容的逻辑结构，这就要在弄懂字句、疏通章节之后，再进行抽象的逻辑分析，以便把握全篇思想内容的内在联系。比较而言，叙事文、说理文的内容结构容易分析和把握，写景文、抒情文则要困难一些。因为前者直接表现为逻辑结构，而后者则往往以具体形象或形象性手法来表达思想，并且常常具有古代抒情诗的特点，即形象的跳跃性和逻辑省略，如寓情于景、用典喻理、比兴寄托等，这就必须分析具体形象的含意，把握它们的逻辑联系。试举一例：
　　唐代王维《山中与秀才裴迪书》是抒情散文的名篇。王维写此文是为了约请好友裴迪在明年春大科试之后，来自己的山中别墅一游。主题思想是劝诫裴迪不要热衷功名、留恋仕途，希望裴迪在仕隐的抉择上保持清醒的认识和超脱的态度。这一主题思想决定这封信的内容结构：第一段说明作者了解裴迪在这年冬天忙于温经，准备投身明年春天科试，因而不便邀请裴迪今冬同去山中别墅，只能独自归山；第二段描述自己到达山中别墅时十分想念裴迪；第三段约请裴迪在明年春天务必来山中同游。它的第二段和第三段，都是著名的写景抒情文字：
　　北涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下；寒山远火，明灭林外；深巷寒犬，吠声如豹；村墟夜舂，复与疏钟相间。此时独坐，憧仆静默，多思曩昔携手赋诗，步仄径，临清流也。
　　当待春中，草木蔓发，春山可望；轻＊出水，白鸥矫翼；露湿青皋，麦陇朝＊，斯之不远，傥能从我游乎？非子天机清妙者，岂能以此不急之务相邀？然是中有深趣矣！

第二段分三个层次。“北涉”二句概括途中情景，突出明月，寓有兴意，显出清高独往，“夜登华子冈”九句，即景抒情。登华子冈，便到达此行归宿的目的地，也就是本来希望裴迪同来的山中别墅所在地。登冈夜望，一派冬天月夜的山村景象。寒冬天气，山里更冷，作者点出“寒山”“寒犬”，但主要却不写冷。“辋水”四句写山水夜景，显示出一种空旷寂静的意境；“深巷”四句写山村田园，渲染一种单纯朴素的情调。作者对这惬意的环境和理想的归宿，内心满足，精神恰悦。“此时”五句写沉思和回忆。点出“独坐”，说明僮仆并不理解他此时心情；而曾经与他一起在此地同游赋诗的好友裴迪，此时却不能同来，要忙于温经科试。在这缺少知己的孤独惆怅之中，既有对好友的思念和关切，也有不同道的遗憾。因此，第三段便以暂时的遗憾心情写明春邀请的希望，所以说“当待春中”。“草木”六句是描写山中中春天景象，生气蓬勃，自由自在。然而这只是作者所喜爱的山中春色，对于裴迪则未必了解。所以反问一句：“到那时候，你果真能来山中共游吗？”这就是说，明春科试你榜上有名也罢，不幸名落孙山也罢，你还会有兴致来欣赏山中春色吗，其含意是希望裴迪摆脱仕途功名的束缚，无论考中不考中都一定来山里共游，所以说裴迪是“天机清妙”，能够理解山中闲游的“不急之务”的“深趣”。可见这一段的邀约，实质是希望裴迪隐逸超脱。总起来看，此信主题思想的逻辑结构是，因为裴迪要温经考试，与自己志趣发生分歧，使自己失去一位同道好友，感到孤独，深为思念，更觉抱憾，但希望裴迪终于能对仕途清醒超脱，重归清高隐逸的道路。但由于作者以独归和邀约同游山中为主题，态度委婉，表现含蓄，不直接以逻辑语言表达，因此必须分析它的具体写景抒情的形象，把握它的逻辑联系。由此也可看到，它的思想内容的结构决定它的艺术形式结构，而它的艺术形式结构是它的思想内容结构的具体大现。

　一篇散文的艺术形式结构是由作者依据主题思想的需要，进行选材、剪裁和安排而完成的。分析一篇散文的艺术形式结构，实质是具体分析它的选材、剪裁和安排。例如上述王维的信，选材是裴迪温经，自己独归，途中所见，山中所见，思念裴迪，想象春景，提出邀约。其中着力加工的题村是山中所见和想象春景。但是，凡所选材，都作详略曲直的适当处理，置于恰当地位，结合成思想清楚、重点突出的层次段落，而完成整体结构。试再比较下列三文：
　　《右溪记》
　　主题：记叙修筑右溪
　　主题思想：批评埋没材用；呼吁发挥材用
　　首段（所在）：点出右溪无名。
　　次段（景观）：重在泉石幽趣。
　　三段（功用）：感慨无人赏爱。
　　未段（缘由）：作记以示来人。
　　《醉翁亭记》
　　主题：记述亭名“醉翁”用意
　　主题思想：发挥与民同乐思想，托乐而无逸情怀
　　首段（所在）：点出取名用意
　　次段（景观）：概写四时景观
　　三段（功用）：可供宫民同乐
　　未段（缘由）：点出醒时作记
　　《墨池记》
　　主题：记述古迹墨池
　　主题思想：批评虚夸作风，倡导踏实学风
　　首段（所在）：直接说明所在
　　次段（景观）：指出古迹不实
　　三段（功用）：强调不由天成
　　未段（缘由）：讽谕宣扬不当
　　上文说过，这三篇都是“记”体，文体结构大致类同。但由于主题和主题思想不同，它们的侧重不同，选村、剪裁、安排便也不同。《右溪记》借修筑右溪以感慨卑微良材埋没不用，因此记其所在时，点出右溪原是道州城西近边一条无名小溪；描写景观，则着重写小溪水石的自然形态，表现天然情趣，突出素质优美。《醉翁亭记》借为亭取名而抒写与民同乐、乐而无逸的志士仁者胸襟，因此记其所在之后，直接说明自己为当地大守身分和取名“醉翁”的用意；描写景观，则着重写亭中所获山水乐趣，表现亭的位置适当，突出朝暮四时的自然变化的景象。而《墨池记》则借抚州学校修筑相传为东晋王羲之学书的墨池古迹，批评这种虚夸作风，倡导儒家道德文章并重的踏实致成的学风，因而记明所在之后，并不写景，直截指出墨池传说荒诞不经，不符史实，重在事理考证，进行议论发挥，它们剪裁题材各按主题思想需要，一在突出素质优美，一在写出乐趣，一在议论事理。而安排则由上表可见，既符合记体格式框架，更各有自己的主题思想逻辑，而落实于选材、剪裁、安排所结合成的整体结构。