5、存变封狱:此为科仪，罗卜存变为目连尊者，砂墩存变为酆都地狱，并封狱门.
6、目连起身:目连离开灵山寻访孙行者。
7、出土地:桃花店土地化为目连指引孙行者之水濂洞去处。
8、行者起身:即孙行者出场自白身世。
9、行者出洞:孙行者作“逃苔”(即‘跳台’)之种种武功、道功、杂耍之表演，以显示其神通无比。
10、行者过溪:目连寻到孙行者，请他引路，孙不服，目连以金圈收之。孙无奈辞妻与目连挑行李上路，途中以拜目连为师之名，又与目连斗法，终被目连降伏。
11、出八戒:路中孙行者又叫来猪八戒挑行李，三人同行。
12、游狱:在孙行者引路下，目连遍游地狱之鬼门关、破钱山、金桥、奈何桥、望乡台等重重险关。
13、四门白:到了追阳县禹州城十八层地狱，孙行者、猪八戒辞别而去.目连向地狱门官及狱主司官打听到母亲的下落，狱主不许其见母，退堂封了地狱门。
14、破狱:目连凭佛赐神通广大，唱着《地狱经》，挥舞锡杖破了砂墩(即打破酆都)救出亡魂，(此处为丧家之母或亡者之魂)。
15、安奉:此为科仪，在度送亡魂超升后，化财、回向、拆外坛、回内坛。
上引科、剧关目，除“请佛”、“发四门关”、“存变封狱”、“安奉”等四个科仪段落外，余皆为戏剧性之演出。
(二)角色与妆扮
道教《目连救母》之角色，主要根据超度科仪内容之救母情节而设。它并无戏曲之规范化行当角色名称，以人物姓名而称之。但它并非没有戏剧角色的影响，而是具有宋元杂剧之遗韵。该剧人物有目连、孙行者、佛祖、土地、八戒、门官、鬼等人物角色，现将其人物及妆扮情况简介如下:
“僧”—罗卜，见佛后称目连尊者。首先在“挑经挑母”时戴黑僧帽，身着青衫，左肩至胸前披彩红，腰系红带，穿草鞋。其担子用一棍特制的小扁挑，一头为“经”，即包《血盆忏》、《弥陀经》，一头为“母”，即亡者生前所穿的衣服(或称‘魂衣’);在见佛后，罗卜由佛祖度为佛，故以“佛”扮，头戴佛冠，身上去彩红而改披架装。
“佛祖”剧中未具名称，目连称之“师父”，道坛称之为如来佛祖。而该坛另本《唐僧请经》中用“佛”标示之。仅在《给件》段出场，头戴佛冠、穿黄袍、披架装，脚着靴或鞋。
“杏者”—孙行者，因闽南方言语音之讹而书为“杏者”。其脸带猴形半截面具，头扎红布，腰系红带，身着白色有毛的短袄，脚穿草鞋或赤足。
“土地”—土地公，面带半截土地面具，挂麻丝扎的胡子，穿青衫、扎红腰带，穿鞋，手拄木杖。
“八介”—猪八戒，由闽南方言谐音而又误为“不界”，脸带截猪头面具，头扎红布，身穿黑衫，腰扎红带，穿草鞋，无口白，仅唱和声。
“四门”—地狱把门将军。头扎红布，挂黄绿纸条，身扎红带，穿便服。亦负责“把薄”，剧中或称“手下”.
“鬼”—狱主司官，或鬼王。身着便服，头扎红带，挂红黄绿纸条.
从其角色和人物妆扮情况看，尚保留较为原始的妆扮形式。虽然，其中有缺乏专业化和呈不规范现象，但这正是原生形态道教戏剧的重要特征之一尤其它的“浑裹”(红头巾)妆扮和目连、孙行者间的调侃表演，也与宋元杂剧形态相近(见下述)。
(三)奋乐与唱脸
律平民间道坛的所有法事活动，都有配乐的传统，无论是颂经行科，或是戏剧之演唱，都有相应固定的曲调配合。科仪唱腔主要是佛、道法曲，其间不乏古代法曲，而戏剧行腔有南北曲的因素在内，其间也有少数民间小调掺入。
道坛音乐的演奏者通常仅为一人，主要伴奏乐器为梅花(即哎呐).演奏者并非道中人，而是民间吹奏艺人，但其多为家传，因多出没于道法仪式，对法曲道坛及戏剧的唱腔曲调均谙熟无遗。一般每一道坛都有一个相应固定的演奏者.
据初步调查，当地道坛音乐曲调约有三、五十首，因师公靠世代口传心授，多只会唱而不知曲名，科仪本中多不载调名，故道坛中知曲调名称者极少，大多数曲调均已圈名。但在行坛演出中，为了沟通之便一些曲调以俗名代之。根据漳平市西园乡进庄村林法洋师公介绍，《地狱册》中之曲调大致有【旗调】、【地藏赞】、【然香盟水调】、【结界调】、【拜菩萨调】、【目连起身调】、【目连调】、【土地调】、【行者调】、【行路调】、【生地狱】等。在其他科仪中还有诸多曲调，如《功德忏灯册》中还有【五更旗】、【平沙调】等曲调名称。


     (二) 从“拜师”蠡测中原文化的南传
前面已述，道教目连戏中的孙行者，曾经是个会吃人的猴妖，在被目连用金圈收降后，还不死心，以拜师为名，与目连斗法。无独有偶，我们在北方的陕西省也获悉有相同情节的目连戏存在。据陕西艺研所黄笙闻介绍，在陕西目连戏中有《目连卷》、《白猿脱甲》、《白猿盗桃》、《白猿拜师》的连台本，其中即演白猿护送傅恒生(傅罗卜)西行见佛救母的故事。据介绍，其《目连卷》的情况为:
《目连卷》中的白猿自称是瓦子山修炼千年的赤体妖怪。因想吃傅罗卜－傅恒生的肉而拦道抢劫，被达摩用法力收为目连(傅罗卜)弟子。他将拜师作为机遇，总想趁空偷袭恒生。这种野性、妖性、魔性与《白猿传》的白猿十分相似。达摩见他恶性未改，才使用紧箍咒语，强迫他板依佛门。他从此改邪归正，被佛感化，虔诚奉佛。(欧阳友徽《白猿.哈奴曼·孙悟空》，湖南省艺术研究所《目连戏研究论文集》，1993年版，第195页)
陕西目连戏之《目连卷》，是在五代、宋金诸多白猿传说基础上发展并同目连故事相结合的产物。据说其表演形式属杂戏(山陕地方戏剧种)形态。
从其人物原型之性格“吃人”和“将拜师为机遇”偷袭目连的情节看，其白猿与道教目连戏孙行者是何其相似。令人惊诧的是，在其他地方尚不见有此相类的情况，为何在陕西、福建这南北相隔万里之遥间存在，这也是非常奇异的一种文化现象。解释这种文化现象的可能性只能是历史上的中原氏族南徙，特别是五代王潮入闽和北宋之灭，北人南迁，随之带来中原文化，佛教目连救母之宝卷南传，并被佛、道仪式吸收和改编成宗教戏剧，从而保留于闽西南道坛科仪中.
从漳平所处的特殊地理条件看，这种可能是存在的，漳平位于闽西南要冲，上通闽西北，下通闽南漳州、左通泉州，右往龙岩，处枢纽地段，北方移民氏族入闽西北后，多由此周转各地，因其处九龙江上游，丘陵河谷诸多，土地肥沃，故易于住民，很可能由北方氏族的一支在迁徙律平后定居下来，使其中原文化在这里沿续承传下来。传入的最大可能性为北宋末和南宋初，因此时在北宋东京已有《目连救母》杂剧问世，目连救母之戏剧化已达到相当成熟阶段。陕西目连戏(杂戏)中的《白猿拜师》很有可能即是宋《目连救母》杂剧的重要内容之一，道教目连戏《行者过溪》一出与陕西目连戏《白猿拜师》当同出一源。至于道教目连戏与宋《目连救母》杂剧是否有联系，我们将在以下述之。
(三)宋元《目连传》之遗韵
目连救母的戏剧演出，最早见于记载的是宋人孟元老的《东京梦华录》卷八:“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”嗣后，在有关著录中记载了元人《目连入冥杂剧》、《行孝道目连救母杂剧》等篇目。而从元至明中叶数百年间，目连戏消息为之中断，直至明万历郑本《劝善记》付梓后，目连戏的真相才为世人所识。事实上，在郑本之前已有《目连救母》在民间广泛流传。这一点在郑本《劝善记》卷下开场词之“搜实迹，据陈篇，括成曲调入梨园”已露蛛丝马迹。而郑友胡天禄在其《跋》中更说得明白，说该戏文为郑氏“暇日，取《目连传》，括成《劝善记》三册。”
那么，说道教目连戏与宋元《目连传》有密切关系，依据又是什么呢?我们将《地狱册》所演曲词与郑本《劝善记》作一比较，发现其中许多词文与郑本同出一辙，这种现象决非巧合，而是道教目连戏也有所本，但它不是来自郑本《劝善记》，而是通过《劝善记》折射出宋元《目连传》的形影，并反映其受宋元《目连传》影响之遗迹。如湖南祁剧《目连传》下卷《遣将擒猿》中，有观音遣张夭师摘猴，白猿“借水而逃”，而道坛本虽无张天师摘猿之人物情节，却有孙行者不理目连而径自下河洗澡的内容.郑本与道坛本中观音以金箍咒收降孙行者的内容是一致的，所不同的是郑本是观音令张天师给他戴上，而道坛本是目连诱编孙行者自己戴上的。又，郑本《挑经挑母》目连唱词里有“母向前时背了经，经向前时背了母，我仔细思量难摆布。①”而道坛本《目连做》所唱为“若是挑经向前，又恐怕背了我母亲，若是挑母向前，又恐怕背了经文，我也细思量，细思量难摆布.”(漳平林法美手抄本《地狱册》第7页)为便于探讨，现将两种版本各一段曲词作比较如下:
道坛本《目连救母·杏出洞》
【行者调】
等我来(又)，
把一个个作草鞋。
今朝离了水淋(派)窝
走到红尘路上任邀游，
放开心内胆，
竖起顶头毛，
嗽(喊)来惊天地，
天心顿乱时，
番轴山水遥，
不怕山高水又深，
何愁鬼魅来弄我，
恼我的猴精
(林法美手抄本《地狱册》第16页)
郑本《劝善记·白猿开路》
【正宫端正好】
才离了碧云窝，
早赴红尘道，
放开胸内胆，
竖起顶头毛，
喊一音惊动了天星乱落，
顿一脚!动了地轴翻摇，
【滚绣球】山不怕高，
水不怕恶，
又何愁野魅邪魔……。
(明·黄艇刻本《劝善记》中卷，第62页)
从比较情况看，道教目连戏之孙行者与郑本《劝善记》之白猿原为一源所出，证明道坛本《目连救母》与郑本《劝替记》属于同源，很可能是由宋杂剧衍变成的南方杂剧《目连传》，只不过郑氏在改编中作了大量增侧而已.或是由于表演主体的不同而产生歧异罢了。与南曲系统的地方剧种不同的是，它以长篇大作的连台戏形式，经文人墨客的加工完善成如郑本《劝善记》之文学演出本，而流传佛、道仪式中的一部分，主要与功德道场的追荐科仪结合，才形成漳平道坛本这样一种仪戏相溶的宗教仪式剧形态。如果这一比较及推测不算谬误的话，那么，道坛本《目连救母》应是研究宋元杂剧《目连传》最重要的实证与参照物。 

我靠，终于看完了，累死我哦

顶皇帝龙！

顶

老孙护目连，未护沉香