創作背景

這一部作品和1948年的反形式主義風波有極其緊密的聯係。
1948 年初，反形式主義法公佈，極大地影響了蘇聯音樂界和藝術界。雖然第二次世界大戰在某種程度上中斷並緩解了 1930 年代末大恐怖時期的緊張局勢，但對許多人來說，1940 年代末的情況與十年前並沒有明顯不同。當 1948 年新年伊始，中央委員會的批評目光轉向音樂家們時，音樂家幾乎不會感到驚訝，對此早已習以爲常。
肖斯塔科維奇被剝奪了在莫斯科音樂學院的教職。在這一段時間内，肖斯塔科維奇曾經向普羅科菲耶夫抱怨，他沒有食物，也沒有錢買食物。

不過在複雜的政治博弈背後，肖斯塔科維奇依然享有他的一部分特權。作為當時最重要的蘇聯作曲家，蕭斯塔科維奇被解除了教職，但在不久之後很快又恢復了教職。他的一些作品依然被禁止演出，但很多作品又恢復了演出，至少讓他能夠作為蘇聯正式代表參加世界和平文化科學大會等公共服務。在當時，儘管財務和生存方面的擔憂繼續困擾著他，但他依然擁有生活上的基本必需品，甚至汽車和司機的補貼也沒有被剝奪。
對於1948 年這段時間的經歷的理解對於理解蕭斯塔科維奇個人和職業生活的觀點至關重要。最近有關蕭斯塔科維奇的許多學術研究都要麽是浪漫化蘇聯，要麽是醜化蘇聯。

我個人的觀點是，肖斯塔科維奇在1948年的確遭受了政治上的羞辱，和生活水平的影響，但是應該是不至於飢寒交迫的。但是整體上這確實是他最難的幾個時期之一。
關於政治上的影響，根據肖斯塔科維奇個人的訪談和書信的記錄，我個人認爲他對政治的理解是極其私人的，他的音樂語言受到政治的影響（發展路綫，曲式題材），但是音樂内容其實受影響不大。過多的政治化解讀不太合理。不過這個就是每個人都有自己的觀點了。

補充：
并且在此期間，肖斯塔科維奇還創作了大量的音樂作品。其中包括他比較重要的幾個電影配樂，清唱劇和康塔塔，藝術歌曲。其中大部分質量很高。音樂性極强。（我個人感覺肖斯塔科維奇創作欲望最強的幾個時期之一）。雖然很多可能是經濟上的需求。但是我認爲肖斯塔科維奇内心在這個時期或許有很多想要表達的内容。

肖斯塔科維奇的前奏曲與賦格在此背景下創作。
并且前奏曲和賦格曲是一部完全的私人的作品。他并不來自於任何委托或經濟上的目的。
我們并不特別清楚他創作這部作品的動機。我個人在這裏提出幾個猜測。
1. 藝術家的平衡。私人與官方作品的平衡
（參考貝多芬交響曲等作品，作曲家往往會有各種風格上的表達欲，為平衡他其他同時期作品中缺乏的想表達的内容而創作）
2. 受巴赫極大的影響（後面會反復提到）
（1950 年是巴赫逝世 200 周年。肖斯塔科維奇在極其年輕的時候就學習演奏了巴赫全套的前奏曲賦格，創作這個作品可能開始的時間極早并且一直在進行，直到這個時期才因爲某些原因進行完善）
3. 和其他演奏家的友誼
（大家都知道這部作品是被尼古拉耶娃首演的，這部作品也是為尼古拉耶娃而作。）
并且同時他其他同時期創作的（非私人）作品
森林之歌
第十一交響曲
十首革命詩 （Десять поэм на слова революционных поэтов, для хора без сопровождения)
都和如此私人且宏大的題材形成了鮮明的對比

無論如何，這部作品，具體開始創作的時間有爭議，但是他在1951年 2 月底完成了這個作品，到 3 月 31 日，他已準備好在作曲家聯盟面前演奏這部作品的第一本（1-12）。因爲政治原因（不知道），第二本（13-24）的審查被推遲到了一個半月后，5月16日。
在國家檔案館只保留了官方的速記記錄。
根據這部作品的檔案。評價是極其兩級的。
蕭斯塔科維奇對他的「錯誤的創作立場」和「舊的錯誤」感到內疚，有罪。
肖斯塔科維奇被指控在前奏曲和賦格曲的循環中產生了普遍陰鬱和病態的願景，只是偶爾以具有真正當代價值的音樂為標誌。報告非常強調各種緩慢和猶豫的傾向。升F小調的賦格據說傳達了“病態的恐怖、個人主義的自我挖掘的病態形象”，許多其他曲子也被認為是病態的。

但是在1952年，尼古拉耶娃 趁蕭斯塔科維奇離開莫斯科的時候，將這部作品帶到藝術事務委員會，尋求出版授權以及完整的公開演出。
她的努力取得了成功（有一些人認爲，她的演奏比作曲家本人在1951 年的演奏更有說服力），她本人於1952 年12 月23 日至28 日在列寧格勒首演了完整的作品。直到那時，官方對作曲家勞動的看法才發生了180度的轉彎，這部作品成爲了正在進行的宣傳蘇聯藝術和文化優越性的標杆作品。

蕭斯塔科維奇創作一套鋼琴前奏曲和賦格曲的最初靈感一定來自巴赫。肖斯塔科維奇一生中可以明顯看到巴赫對他的極大的影響。
在前兩首前奏曲和賦格曲中充滿了對巴赫《平均律鋼琴曲集》的暗示佔據了前台。
蕭斯塔科維奇套曲中的第一首，C大調前奏曲賦格的第一個和弦正式巴赫自己的第一卷C大調前奏曲的開場的和聲，肖斯塔科維奇只是將琶音變成了和弦。
而同時，肖斯塔科維奇省略，缺少的琶音就出現在下一首， a 小調前奏曲中，以極速的十六分音符閃電般回到了音樂之中。
同時在前兩首中肖斯塔科維奇對於使用序列、音程变化或简单重复发展成整个音乐结构的過程也完全模仿了整個巴赫使用的技法。
同時這種模仿也出現在其他作品之中。
cis（升c）小調前奏曲的模仿，在巴赫的第一卷的Es（降e）大調中可以找到。肖斯塔科維奇的A大調前奏曲。四個十六分音符到八分音符很明顯是對於巴赫的第二冊的D大調前奏曲的致敬。等等。

尼古拉耶娃，這部作品的首演者，也是歷史上最著名的巴赫演奏家之一，她強調過不用太多的去把肖斯塔科維奇和巴赫的前奏曲和賦格集進行聯想。我認同。肖斯塔科維奇和巴赫的風格，音樂語言、形式技巧和表達情感都在很大程度上完全不同。但是我認爲，仔細觀察這些差異將會更容易幫助我們理解蕭斯塔科維奇作品和他人格的特質。是一個理解肖斯塔科維奇的捷徑。

肖斯塔科維奇和巴赫的前奏曲與賦格最大的區別應該是在於對於整體調性的不同理解。
巴赫決定創作這部作品的原因是爲了使半音階的十二個音高中的每一個都可以充當大調和小調的主音，而無需重新調音。展示每個調性的完整性，每個調都有自己的屬性和趨勢。
平均律的有些旋律或者靈感其實是從不同的調移調而來，但總的來說，巴赫試圖在每一首前奏曲和賦格曲中創造一個屬於獨特調性的世界。同時，發展鍵盤技巧和教自己孩子也是巴哈創作的核心：他希望這演奏者能熟悉每個調的和弦進行。
但是巴赫絕不關心那種從 C 大調到 B 小調的大規模規劃。而顯然，肖斯塔科維奇對於每一首作品直接的聯係和調性的轉換有更加深刻的設計。

肖斯塔科維奇的結構自然是根據五度圈（C大調，a小調，G大調和e小調。。。。。。），他顯然受到了十九世紀的最重要的浪漫主義鋼琴前奏曲，蕭邦前奏曲Opus 28的影響，其中和肖斯塔科維奇遵循相同的調性的計劃。
但其實不僅如此，蕭斯塔科維奇描繪了一種表現、形式和結構的演變，概念上以目標為導向。

具體這方面的應用我會在每一首曲子内細説