真相与真魂 作者：臧克家 
 我喜欢郑板桥的为人，我也欣赏他的诗词书画。他在我的家乡——山东，曾两任七品县宫。少年时就读他的“家书”，津津有味。人缘、诗缘两有之。
　　《郑板桥集》是我案头上经常翻读的一部书，诗集中有赠扬州八怪之一、号瘿瓢七闽老画师的黄慎的一首，特别引起我的注意，爱之，不释手；诵之，不绝口；书不在眼前，心中有。
　　这篇诗之所以好，好在给他的朋友、他的同调，画了一幅精神肖像，其中倾注了他的落落寡合的凄冷诗情。一下手两句，就充满了嫉世愤俗、孤高标举的怪僻气氛。“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。”诗是心声，无法抑制。世人喜热，他却偏爱冷，这一热一冷之间，感受不同，见出心境之迥异了。我格外欣赏这首诗后边的这两句：
　　画到情神飘没处，更无真相有真魂。
　　我觉得，这两个句子，不只道出了黄慎绘画艺术的神魂，更重要的是，他道出了文艺创作中的一个值得研究的问题。一年多来，我围绕着这个问题，经常思索，迫忆古今一些大诗人、名画家的有关言论与创作，印证了自己学习写作多年的一点经验，尽力探寻着“真相与真魂”以及它们的相互关系。
　　相貌是事物精神的表现，这二者，是既矛盾而又统一的。照相，也叫“写真”，但它也不一定真的能显示出一个人的真魂。人的形象为喜怒哀乐情绪所左右，表现上就有差异。有的“标准像”未必能表现精神的真，好的照相师才能促住一个人物最能显示精神状态的一刹那。东坡说得好：“举体皆似”，未必能“传神”，“得其意思所在”，也就是说贵在把握人物的特征。他推崇吴道子的画不只形似，还能做到神似：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。因此我认为：以艺术之手，以艺术之心，摄自然之貌，摄自然之魂，是高手；叫人摆好架势，弄弄头，拉拉手，这样想摄出人的真魂来，真是戛戛乎难哉！
　　就绘画中的写生而言，也不完全是照着葫芦画瓢，即使花草树木，也自有其自然生态，形体之中，含蕴着一种力量，也即是内在的精神，画家以自己的心灵捉着这种精神，用艺术之手出之，才会产生有生命力的艺术高尚作品。
　　我们鉴赏文艺作品，不能以描写出客观事物外表的真实与否作为优劣的标准。东坡曾说：“论画以形似，见与儿童邻。”这是很有见地的，形似下一定能见精神，杜甫在《丹青引赠曹将军霸》中，拿曹霸与他的弟子韩干对比，他评论说：“将军善画盖有神”，“一洗万古凡马空”。而韩干呢：“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气雕丧。”就可以作为例证。但，是否“真魂”可以不凭借形象而完全是艺术家空想的产物呢？是又不然。对事物的形象谙熟于目，感印于心，才能透过艺术的心灵捕捉住它的精神，真魂产生于真相，而前者又可以脱离开后者，造成艺术家创造的另一种境界。司空图所谓的“象外之象”，就是立足于形象实体，而又超过了它，造出一个超然空灵的艺术境界，形成一种风格的美，使人从中品出“味中之味”。
　　如果完全脱开或无视形象的作用，使艺术品成为作者主观想象的符号，就会失了形，也就失了真，使人感到怪异，不可理解。我见到一个外国人画的一幅画，如果不标出画的是北京，在我们北京人的眼中，一点看个出他画的是个什么地方。这种现代派画风，完全失去了形象的真实性，也就失去了作品的现实意义，成为既无“真相”又无“真魂”的了。
　　文与可是画竹大家：他的“竹数尺”而有“万尺之势”，为苏东坡所倾倒，东坡的墨竹也有名，他在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说他画竹独得了与可的画“意”，而且还得到了他的画“法”。这就是“胸有成竹”，“意在笔先”，达到了“见竹不见人”，“嗒然遗其身，其身与竹化”的境界，然后才能够“无穷出清新”。首先，他们十分熟悉而且热爱自己所描绘的对象，主观感情与客观事物融为一体，所画的竹子不是一般的竹子，而是心中的竹子，竹子不是实物，成为他们艺术境界中的有“真魂”的竹子。写意，虽然空灵，但不空虚。写意，扎根于实，着眼于虚。
　　

漫谈“想诗” 作者：金开诚 
 我曾不止一次听人说，现在报刊上发表的诗词赏析之类的文章，都是作者想出来的；也就是说，他们原来在阅读中并没有欣赏到那么多东两，只是为了写文章，所以才把这些意思想出来，使“赏诗”变成了“想诗”。这些同志还说，广大读者谁会这样去看诗词呢？所以，现在许多赏析文章是脱离群众的欣赏实际的。
　　我认为这种议论虽然是有感而发，但却值得商榷。诗词赏析是一种文学研究工作，属于文学评论的范围，不同于随便浏览，所以很需要开动脑筋，力求作出正确深刻的论述。就拿“广大读者”来说，如果想在诗词欣赏中真正得到思想教益和艺术享受，也是必须用心去想的。因为阅读与欣赏的过程主要完成于大脑。当然，接受诗词要通过眼睛或耳朵，没有它们，诗词的特殊信息就不能进入大脑；但无论如何，在阅读中间，字与字、音与音之所以会在内容上联系起夹，从而变成一项有意义的欣赏活动，主要还应归功于大脑的分析与综合。由于大脑对外界信息的分析综合早已习惯成了自然，所以人们仿佛觉得阅读与欣赏都是由眼睛（耳朵）就地完成的，但这毕竟是一种错觉。有句俗话叫“小和尚念经，有口无心”，其实“小和尚”也不是完全“无心”的；倘若完全“无心”，那么连佛经的文字或声音符号都不能认知和记忆，也就无法“念经”了。但“小和尚”毕竟用心不够，因此虽然“念经”，还是不解佛经的意义，感受佛经中的形象。所以在诗词的阅读与欣赏中，“想诗”乃是正常的、普遍的现象；赏析作者与一般读者相比，只是想得更深透一些。这也是应该的，因为研究工作毕竟要提高一步，才有助于促进一般的阅读。
　　欣赏诗词要想，那么怎样想呢？由于诗词是一种特殊的认识对象，所以就要按照它的特点去想它，具体说来主要有三点：
　　一、诗词是语言的艺术，当然要弄懂了语言才能欣赏到艺术。因此，准确地了解诗句的含义，就是第一个要想的问题。
　　二、诗词是用语言文字符号的组合写出来的，表现为一句句话或一行行字，本身并没有形象性；然而人们在欣赏中却能产生丰富的形象感。这形象感的产生，从欣赏者一方面来说，乃是因为根据诗句所规定的“再造条件”，进行了“再造想象”的缘故。因此，诗词欣赏者准确地按照诗句所规定的“再造条件”来进行“再造想象”，就是第二个要想的问题。
　　三、诗词具有“言有尽而意无穷”的特点，因此，欣赏者在感受诗词所表现的形象时，还要进行恰当的联想，这就是第三个要想的问题。
　　以上所说的“三想”，是由诗词这种认识对象的特点所决定了的。因此，任何人欣赏诗词，不管自觉或不自觉，事实上都在以上三个方面用过心思。现在要迫究的是，为什么有的人用了心思就有较深的心得，而有的人却难以深入呢？这里边当然有种种原因，其中有些问题也不是一朝一夕所可以解决的。我现在想要着重谈论的只有一点，那就是在进行“三想”的时候，不能一头扎到诗词本身之上，而必须善于运用自己各方面的知识经验，把它和所读的诗词准确地联系起来，才会有较为深入的理解与感受。下面主要以《文史知识》所发表的诗词赏析为例，来具体说说这个问题。
　　首先在诗词字句的解释上，由于中国古代诗词不但是用古代汉语写的，而且还是精练含蓄、跳跃性较大的“诗家语”，它所反映的又是古代的社会生活和古人的思想感情，因此准确地解释字句既要借助有关的古代汉语知识、历史文化知识，还要借助欣赏古诗词的经验。关于这一点，在欣赏包含典故的诗词时，情况尤为明显。例如《文史知识》81年2期，有倪其心同志分析唐代孟浩然《过故人庄》的一篇文章。《过故人庄》一诗粗看起来明白如话，然而倪其心同志根据律诗的规则和前人的注释，指出诗中第一句“鸡黍”化用《论语·微子》荷蓧丈人典；第五句“开轩”用阮籍《咏怀》“开轩临四野，登高望所思”语点；第六句“桑麻”用陶渊明《归田园居》“相见无杂言，但道桑麻长”语意；末二句又用陶渊明在重阳节出宅把菊、酌酒醉归典。从而揭示这首诗在叙事、抒情中还有述志之意，写出了孟浩然原来想学孔子“为了行义而谋仕”，后来又像阮籍那样“从现实政治中有所觉悟”；最后“追慕陶渊明的意向”，“有意要归耕田园”。这一层自述志趣变化的含义，在诗句中蕴藏较深，倪其心同志是运用了丰富的历史文化知识和诗词欣赏经验才把它挖掘出来的，这就是真正把古诗作为古代人的诗来读，显然表现了对原作各句的深入理解。
　　

其次，根据诗词所规定的“再造条件”来进行“再造想象”，这是欣赏中的重要环节，诗词需要反复玩味，所谓“玩味”主要就是指读者在准确理解诗句的基础上，去想象和感受它所表现的形象与情味。人类心理活动的实际情况是，任何“再造想象”（包括通过说明书去想象物品的样子，根据设计图去想象楼房的形象），都是需要借助想象者本身的知识经验的；而在诗词中，则因为诗句所指示的“再造条件”极其简练、含蓄而富有启发性，所以更需要调动读者的有关知识经验，才有可能把诗词所要表现的抒情形象充分想象出来。例如杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳”一首，其最后一句“门泊东吴万里船”所表现的形象，一般都认为是容易想象的，无非是说杜甫草堂的门外停泊着远航的船只。然而《文史知识》83年12期所刊李思敬同志的《画意与诗情》一文中，却表现了一种新的想象：“诗人欣赏过以窗为框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又发现了奇观：透过他那院门口，又看到辽远的水面上飘着东去的航船。……这又是一个合乎透视学原理的描绘：他把辽远的‘万里船’和杜家的院门口压在一个平面上来欣赏，以门口为画框，则万里船竟如泊在门中。”这一新的“再造想象”相当精辟有理，而作者之所以会对原句作出这种想象，则是因为他把绘画艺术中的透视学知识与原诗联系起来，从而对原诗所提供的“再造条件”有了新的理解的缘故。关于“门泊东吴万里船”，在《文史知识》81年5 期所刊的张永芳问志的文章中，又有不同的“再造想象”，也是言之成理而颇有新意的：“一般都认为四句诗一句一景，全部是诗人凭窗而望时见到的景物，我却以为第四句写的虽是实有之景，却未必会是与黄鹂、白鹭、西岭同时出现在诗人眼前的景物，而是浮现于诗人心中的景象。在诗人触动离情的时候，平日久已见惯的‘门泊东吴万里船’之景，顿时浮上心头，历历如在目前，这是十分自然的。”作者之所以作出这样的想象，也是把有关的知识经验同原作联系起来的结果（详见原文）。由此可见，就像“门泊东吴万里船”这样一句看来简单的诗，通过仔细玩味及与不同的知识经验相联系，还是可能作出不同的“再造想象”；人们可能一时难以判别哪一种想象更符合诗人的原意，却显然可见两种说法都表现了对原诗的深入理解与感受。
　　下面再说一个例了。《文史知识》82年10期中有葛晓音同志的《读杜甫的〈丹青引赠曹将军霸〉》一文，原诗中写到著名画家曹霸为“先帝御马玉花骢”写生，那天先帝把这匹马牵到庭前，曹霸受诏作画，须臾画成。接着原诗写道：“玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。”葛晓音同志对这四句是这样说的：“骢马本不应站在御榻之上，一个‘却，字以疑怪的语气造成画马乱真的错觉，榻上庭前两马屹立相对的奇思又使这错觉更为逼真。‘屹’字与上文‘迥’字照应，便从双马昂然的姿态活画出它们矫健的奇骨。‘至尊’和‘圉人太仆’虽是陪衬，简略的神态描绘也都切合各自的身份。玄宗虽喜而只是含笑催促赐金，确乎是帝王风度。养马的国人与掌舆马的太仆在两马相比之下怅然若失，更是马官才有的特殊心理，这就从观者的反应巧妙地点出画马的神骏即使真马也难胜过。”这种“再造想象”在诗词赏析中较为多见，它并没有用上什么特殊的知识经验（如历史资料、艺术理论等），而只是凭着对原诗所提供的“再造条件”的细致理解。来进行“再造想象”，然后把想象的结果准确地记述下来，即成一段较好的赏析文章。说到这里就涉及一个问题：目前许多初学者写作诗词赏析往往有一个毛病，就是过多复述原作的内容，同时在复述中穿插一些解释或观感。这样的文章总波认为没有深度，不算有质量的评论。那么，为什么葛晓音同志也是复述原诗的内容井作解释和谈观感，却被认为是较好的赏析呢？这里的关键就在于，她根据原诗所作的“再造想象”是较为确切而清晰的，可以说是揭示了原诗所表现的生动画面和幽默意趣，说得也较有分寸。这里所表现的“再造想象”，虽然表面看来并未运用特殊的知识经验，实际上却还是与作者的历史知识、文化素养和艺术欣赏经验密切联系的；在思维过程中不充分调动这些因素，也是没法作出这种“再造想象”的。
　　最后说说诗词欣赏中的联想问题。凡是艺术，都有引发联想的功能，而诗词则是引发力较强、留下余地较大的一种。但联想的产生也有待于欣赏者用心玩味思索；假如一目十行，匆匆翻阅，那么连诗中所表现的形象都无法准确“再造”，也就更谈不上由此引发联想并感受隽永的诗味了。宋代司马光在《续诗话》中说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。……近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’：山河在，明无余物矣：草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”司马光举了他读杜诗《春望》的一串联想，而明确指出这种联想是必须“思而得之”的。“思而得之”也就是“想诗”。
　　诗词欣赏中产生联想的情况相当复杂，但大致可归为两类，可以称之为预期的联想与非预期的联想。所谓“预期的联想”是指诗人在写诗的时候已经期望欣赏者产上这种联想，为此而在诗中作了巧妙的限制与诱导，使读者在欣赏时能循着作者的意图去进行联想；这种预期的联想虽然“意在言外”，却是作者所要表现的诗词内容的有机组成。例如《文史知识》83年11期，吴战垒同志在在《诗的含蓄美》一文中说：“‘似花还似非花，也无人惜从教坠’，所写既是杨花，又不仅仅是杨花，而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情；‘闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处’，所写既是日暮春愁，又不仅仅是日暮春愁，而流露了对国是日非的殷忧和感慨；而且更重要的往往在后面的深层意蕴。”这一段中所举二例都属比喻范围，而被比的对象却是“更重要的”“深层意蕴”；欣赏者对这种“意蕴”是必须通过准确的联想才能发现的，而联想当然又离不开欣赏者已有的知识经验。
　　

“非预期的联想”，即并非作者在创作中有意表现的内容，只是因为欣赏者另有其特定的思想感情或生活经历，因此在欣赏中产生他所特有的联想。例如《文史知识》82年6期，胡经之同志在《美感和真实》中说：“离别姑苏三十载，怀念故乡之情总是萦回不断。每当想起故乡，自然而然地就想起唐代诗人张继那首流传千古、脍炙人口的《枫桥夜泊》……默想之际，自己便不知下觉地进入了诗中的境界，激起我对故乡的美好回忆：静夜河边的点点渔火，深夜启程的乌篷航船，寺院清晨鸹鸹乱叫的树巅群鸦，隔壁庵堂昼夜常响的钟磐之声……重新唤起了我对少年生活的多少怀念。当然我也想起了我曾经见到的枫桥。……那时，苏州刚从日寇铁蹄下挣脱出来，享有盛名的古迹枫桥，满目疮痍，一片衰败景象……”唐代张继在创作此诗时，并没有想要引发读者的思乡之情；广大读者也并非都是苏州人，不一定都有对苏州的那些“美好回忆”，更不一定见过“一片衰败景象”的“古迹枫桥”。因此胡经之同志的那些联想乃是他个人所特有的，当然也是和他本人的知识经验相联系的。
　　在诗词赏析中，通过预期的联想把原作的“深层意蕴”挖掘出来，这是必须要做的事情，否则就谈不上深入地认识原作。至于非预期的联想，则在一般阅读中乃是读者的“自由联想”；有时，这种联想也能加深对某一首诗的感受，甚至成为特别喜爱这首诗的原因。但在作为文学研究的诗词赏析中，非预期的联想就可有可无。既然可有可无，那就要运用恰当；像胡经之同志所写的那一段，就很有感染力量，既有利于加深其他读者对原作魅力的认识，也使赏析文章本身很有特色。
　　以上主要是谈在对诗词的理解与感受中应该怎样想。由于诗词赏忻属于文学评论的范围，所以如果写作正规的赏析文章，在理解与感受的同时，还不能不对诗词的思想和艺术作出评价，而这就又需要运用历史唯物主义和文艺理论，还要了解作家、作品的历史背景和文学发展背景等等，把这些知识同赏析对象联系起来进行思考，才能得出一定的结论。所以，总起来说，诗词赏析始终离不开一个“想”字。

境界的复制，这是诗词作品“隔”与“不隔”的最终表现。人们通常所说的“隔”与“不隔”，也主要是指物化在诗词的词采、声律中的艺术境界，能不能在读者的头脑中被近似的复制出来。当代西方，有所谓“接受美学”者，认为一切文学作品的价值是由两种因素构成的，一为创作意识，二为接受意识。作者物化在作品中的创作意图，必须经过读者调动生活经验，发挥主观想象，进行丰富、补充、具体化，才能够实现。我们不赞成那种过分夸大读者作用的观点。因为在鉴赏活动中，作者、读者这对矛盾的主导方面还是取决于作者能否创造出鲜明的艺术境界及其物化的程度如何。读者固然可以调动自己的想象对作品的艺术境界进行再创造，但是读者在再创造时使用的生活经验和审美经验还是由物化在词采、声律中的有关信息唤起的。被唤起的读者的生活经验、审美经验的内容和性质也是由物化在作品中的信息的内容、性质所决定的。物化在作品中的艺术境界的有关信息，能否被读者快速而明晰地感知到，以及它被感知以后，能否迅速、明晰而且大量地唤起读者的有关生活经验、审美经验，进而引导读者运用自己的经验迅速而明晰地创造一个近似原作的艺术境界，这个区别就是“隔”与“下隔”。能则“不隔”，不能则“隔”，其快速、明晰的程度不同，也就是程度不同的“隔”与“不隔”。王国维说，欧阳修《少年游》——咏春草上半阕，“语语都在目前，便是不隔”，就是指物化在其中的艺术境界，能够在读者头脑中迅速、明晰地复制出来，而其语言文字所携带的信息，对读者的生活经验、审美经验具有特别强大的召唤的力量。而下半阕的“谢家池上，江淹浦畔”，仅只能唤起读者在欣赏有关作品时曾有过的审美感受的余波，加上这些感受的属性不同，很难构成一个完整的境界，因此就不能不觉其“隔”了。

再结合具体作品来看，陶渊明的诗“质而实绮，癯而实腴”，用质朴的风貌来含蕴着精拔的辞采。象《归园田居》：“开荒南野际，守拙归园田。”又：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。”又：“开灶有遗处，桑竹残朽株。”把“守拙”“穷巷”“朽株”写进诗里去，诗中所反映的生活比较质朴。可是在他集子里的《问来使》诗，对从山中来的客人，问的是我家里的菊花、蔷薇、秋兰怎样，酿的酒怎样，问得比较超脱，对于开荒、园田等事都不问，缺少陶渊明所具有的质朴的风貌，这就不象陶诗的气象了。
　　再看谢灵运《拟魏太子邺中集诗》，象他拟王粲，称王粲“遭乱流寓，自伤情乡”。他的拟诗：“幽厉昔崩乱，桓灵今板荡。伊洛既燎烟，涵崤没无象。整装辞秦川，秣马赴楚壤。”这六句都是工整的对偶，正显出谢灵运诗讲究辞藻对偶的风貌。再看王粲的《七哀诗》：“西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，远身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相迫攀。”除了用“豺虎”作比喻外，不讲究辞藻，不讲究对偶，反映当时的时代和生活，比较真实。这里显出谢灵运诗的风貌跟王粲不同，所以气象不似。
　　《沧浪诗活·诗评》：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。”这里提到建安气象，同谢灵运诗不同，提出诗歌的时代风貌问题，即建安诗的时代风貌，同东晋到刘宋诗的时代风貌不同。《文心雕龙·明诗》里讲建安诗道：“慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能。”它的时代风貌，一是慷慨磊落的才气纵横，二是不追求细密，要求表达情意的鲜明。《明诗》里讲谢灵运诗道：“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”即讲究对偶，追求新奇。工于描绘景物。这才说明建安诗的气象同谢灵运诗的气象不同。严羽光就是否可以摘句和有无对偶立说，还不确切。就王粲的《七哀诗》说，它的好处在真实地反映人民的苦难生活，不讲究对偶，也不宜摘句来欣赏。象“路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。未知身死处，何能两相完。”但建安诗并不都是这样，象曹植《美女篇》：“柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。”以上八句全是对偶，不能用有没有对偶来分别建安诗的气象跟谢诗不同；曹植诗也可以摘句，不能用能不能摘句来分。谢诗的气象，还是象《明诗》讲得确切。如《登江中孤屿》，其中六句：“乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。”他从景物中看到灵异，看到景物中含蕴的真实情意，把它写出来。象“乱流趋正绝”，写一股溪水象有意要冲向河中把正流绝断。“孤屿媚中川”，他看到江中的孤屿象有情似的向中川献媚。他看到云和日、空和水好象有知似的，云日互相辉映，空水共同显示清澄和鲜明。这样来描写景物，显示谢诗的独特风貌，跟建安诗的气象不同了。
　　《沧浪诗话·诗评》：“汉魏古诗，气象混炖，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”这里提到汉魏古诗的气象，除建安诗外，《文心雕龙·明诗》里提到汉的古诗：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”胡应麟《诗薮》说：“古诗十九首及诸杂诗随语成韵，随韵成趣；词藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神、动天地。”这是说，古诗十九首工于抒情写物，写得极为真切，非常感动人，写得又很自然，不迫求词藻。写得比较浑成，融为一体，不宜摘句。这些构成古诗的风貌，形成混炖的气象，跟陶谢诗的可以摘句不同。对于陶、谢诗的气象不同，已见上面所说。
　　又《诗评》称：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”这里指出不同时代的诗具有不同风貌，构成不同气象。翁方纲《石洲诗话》称：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”又说：“盛唐诗公全在兴象超诣”，“宋人之学全在研理日精，观书日富，因而论事日密。”这样说明唐宋诗的不同，还不够说明唐宋诗的不同气象。讲气象还要描绘出唐宋诗的不同风貌来。还要说得更具体，使人容易捉摸，象缪钺先生《论宋诗》：“唐、宋诗之异点，粗略言之：唐诗以韵胜，故浑雅而贵蕴藉空灵，宋诗以意胜，故精能而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。读唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；读宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。譬诸修园林，唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆；宋诗则如亭馆之中，饰以绮疏雕槛，水石之侧，植以异卉名葩。譬诸游山水，唐诗则如高峰远望，意气浩然；宋诗则如曲涧幽寻，情境冷峭。唐诗之弊为肤廓平滑，宋诗之弊为生涩枯淡。”经过这样的多方比喻，才突出唐、宋诗的不同风貌，显出唐、宋诗的不同气象来了。那末所谓诗歌的气象，就是诗歌的风格，再加上诗人在诗歌中所呈现出来的气度神态，构成诗歌的风貌吧。

谈谈“情景交融” 作者：任中杰
 
 迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
　　杜哺这一绝句，初看上去，纯然写景，未露丝毫情意。仔细读来，却如罗大经所说：“上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性”，其中寓有诗人的一片“真乐”。这种写法，即所谓“融情于景物之中，托思于风云之表”（费经虞语）。无怪王国维说：“一切景语皆情语也”
　　情与景，是诗歌创作的两个要素。“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，“孤不自成，两不相背”（谢榛语）。情因景生，景以情合，二者相互生发与渗透，并从而达成融合无间的状态，于是美妙的诗歌意境便产生了。顾起元说：“作者内激于志，外荡于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。”用现在的话来说，情因景而物态化，景因情而意象化，这便是诗人进行形象思维和艺术构思的基本内容。而触景生情——情景相生——情景交融，便成了诗歌意境创造的基本途径之一。虽则，胡应麟曾称道王勃五言律《送杜少府之任蜀州》等诗，“不著景物，而兴象婉然，气骨苍然，实首启盛中妙境。”张戒也说：对景言情，“此乃众人之所同耳”，杜甫则“对景亦可，不对景亦可”。这是说，诗歌以言情为主，诗中不著景物，也未始不能写出好诗。被称做杜甫“生平第一首快诗”的《闻官军收河南河北》，“题事只一句，余俱写情”，即是如此。然而，从我国的古典诗歌民族传统看，情景交融标志着我们民族基本的审美趣味与审美理想。古典诗歌往往通过借景言情，寓情于景，而使诗情画意高度融合，从而在艺术上表现为含蓄蕴藉，诗味浓郁，使人读之，悠然神远。
　　诗歌，或借景言情，或寓情于景，或缘情布景，其中所写景物，不只对诗人所抒之情起着规范作用，显示着诗人思想感情的趋向，使诗人内在的，乃至抽象的情感外化、客观化和对象化，从而加强诗歌的形象性、具体性、生动性。而且，“情融乎内而深且长”，“寓情于景而情愈深”，更加强了诗歌的美感，而耐人寻味。刘熙载说得好：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏’。深入雅致，正在借景言情。若舍景不言，不过日春往冬来，有何意味？”一首简短的《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”千载之下，犹能感荡人们的心灵，怕是和它善于写景，“绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣”（陆时雍语）有关。
　　情景交融的诗篇，使人仿佛身入其境，感同身受。情景交融的诗篇，景实而情虚，虚实结合，“妙在虚实之间”；景有限而情无限，有限与无限相统一，好在“近而不俘，远而不尽”。这就往往能做到象梅圣俞所说的：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，而“作者得于心，览者会于意”，各自领略到创作与鉴赏带来的美感。
　　诚然，以情景二者而言，情为主，而景为从。因此，徒自描摹，为写景而写景，纵使声、光、色、态俱全，日月迭璧，山川焕绮，也不会产生感人的力量，不足与诗歌意境的创造。大谢（灵运）、小谢（眺），有时不免为后人所诟病，就因为他们的诗作往往景多而情少。更不必说有些摹拟之作，描绘景物，尽成堆垛，其中缺少真情实感，而窒息着诗的生命。深情是诗歌生命之所系，诗人必得“以情会景”。否则，“本自无意，不能融景”。费经虞说得好：“……青山、绿水、白云、红树无诗不有，而必知所以用之，非遂以此为诗也。”刘熙载则提出了“重象尤宜重兴”的说法。他说：“春有草树，山有烟霞，皆是造化自然，非设色之可拟。故赋之为道，重象尤宜重兴。兴不称象，虽纷披繁密而生意索然，能无为识者厌乎？”
　　诗人写景抒情，或前景后情，或前情后景，或情景相间，具体写法，不一而足，要在善于变化。试看杜甫如下三首诗：
　　竹凉侵卧内，野月满庭隅。重露成涓滴，稀星乍有无。
　　暗飞萤自照，水宿鸟相呼。万事干戈里，空悲清夜徂。
　　——《倦夜》
　　

这首诗前六句写景，一句一个画面，从初更人定依次写到天色微明。前四句仿佛客观地摹写，五、六两句运用比兴手法，将自己的感情融入景物之中，而以飞萤、水鸟相比，暗示着诗人身世的孤凄。第七句点明诗人一夜未眠的原因，第八句总摄全诗，诗人叹息一夜大好时光白白地过去了。这一句，犹如神龙掉尾。有了这一句，前六句景色全活了。原来诗人忧念国事，感叹身世，而一夜未眠。唯其彻夜静卧未眠，对于外界的景物变换方才体察得如此深细，而其间正以情贯之。
　　风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回。
　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
　　万里悲秋常作客，百年多病独登合。
　　艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。
　　——《登高》
　　这首诗前四句写景，后四句抒情，前景后情，融为一体，全诗气象雄浑，丽感慨深沉；用意曲折，而一气流转，诗人面对辽阔的江天，耳听清猿哀鸣，眼见飞鸟栖止不定，长江滚滚，落木萧萧，如何能不引发诗人的身世之感。诗人把新愁旧恨，浓缩在后四句诗里，参差错落，一语百情。由后四句回看前四句，可知全诗情景融洽，不着痕迹。情是景中之情，景是情中应有之景。
　　江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。
　　落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。
　　——《江汉》
　　这首诗第一联自嘲亦复自负。第二、三联，情景相间，虚实并举，既写景又抒情，浑然融成一片。诗人用“共”、“同”、“犹”、“欲”四字，把客观景物和诗人的思想感情自然融合在一起。最后两句，写出诗人“老骥伏枥”的情怀，意气昂扬。赵汸曾分析中四句说：“此诗中以情景混合言之，云、天、夜、月、落日、秋凤，物也，景也；与天共远，与月同孤，心视落日而犹壮，病遇秋凤而欲苏与，我也，情也。他诗多以景对景，情对情，人亦能效也；或以情对景，则效之者已鲜：若此之虚实一贯，不可分别，则能效之者尤鲜。”
　　通过上述三诗，似可约略懂得情景交融变化之法，在此不一一举例了。
　　

情景交融，关键在融。有些诗，情景并同，然而妍媸各别。谢榛曾说：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优；善状目前之景，无限凄感，见乎言表。”这大约是因为，司空曙的两句诗，仿佛信手拈来，抒写自然，善藏善露，能给人以更多的关感。也就是情与景融合得好，不露痕迹。可知，同是情景交融，也自有高低优劣之分，或者说是有程度的不同。而最为人们津津乐道的则是情景浑融，物我两忘的艺术境界。传统的美学观念中有一个显著特色，即认为世界万物具有类似人的精神、意识、性情的表现。因此，诗人们往往迫求一种“山情即我情，山性即我性”的理想艺术境界，物我同一，浑然无迹。正如黄宗羲所说：“诗人萃天地之清气，以月露花鸟为其性情，其景与意不可分也。”
　　

与此相联系，诗人抒情写景，莫不“因性之自然，究物之微妙”。因此之故，同是情景交融之作，不同的诗人在写法与风格方面，却各呈异彩，各有千秋�

比如，“大概李（白）写景入神，王（昌龄）言情造极。”（胡应麟语�

比如，“大概李（白）写景入神，王（昌龄）言情造极。”（胡应麟语）又如：“耆卿熔情入景，故淡远；方回熔景人情，故秾丽。”（周*语）如此等等。
　　情景交融，说到底不过是创造诗歌意境的一种手段与方式。而要创造出既优美而又深切动人的意境，最终还得看整个诗篇的立意。所谓“情景交融，错综唯意”（胡应麟语），所谓“夫景以情合，情以景生，初不相离，惟意所适”（王夫之语）。这都较明确地指出了在情景交融过程中，意所应有的统摄作用。所以，抒情写景，贵在立意，而立意愈高。

语不惊人死不休：炼字与炼意 作者：李元洛
 
 “为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，但是，“语不惊人死不体”，却是不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜。
　　“语不惊人死不休”的含意是丰富的，“炼字”与“炼意”即其中之一。我国的六典诗歌，在汉魏以前讲究完整的全篇，虽然也有佳句可摘，有如陶渊明的“悠然见南山”的“见”字，但“炼字”、“炼句”毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。我国古代诗论中所说的“诗眼”，“句眼”、“一字眼”等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括，而“吟安一个字，燃断数茎须”（卢延让）、“诗赋以一字见工拙”（苏东坡）等等，则是诗人们自道创作辛苦之辞，而熟悉“推敲”这一炼字的经典式佳话的读者，也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，其中之一写道：“青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。”作者以形象的诗句描绘诗创作中炼字的过程，以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。吟诵之余，我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗？
　　从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。尝一脔而知全鼎，下面，我们有所侧重地引例作一些说明。
　　炼数量词。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庚信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，前人就称之为“读之骚逸欲绝”。李商隐的《锦瑟》，开篇就是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，尽管元遗山慨叹“独恨无人作郑笺”于前，王渔洋表示“一篇锦瑟解人难”于后，“五十弦”、“一弦”、“一柱”这些并非富于诗意的数垦词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此而拜郑谷为“一字师”，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。
　　炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥”，郭彦深就说“漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中”。怎样描绘雪景？《诗经》中的“今我来思，雨雪霏霏”大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”，可以说是后来居上。“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家”，这是王驾写的《睛景》，王安石改后两句为“蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家”，除了易“蝴”为“蜂”，易“应”为“却”之外，炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。至于形容词的单用，如吴文英的“乡梦窄，水天宽”（《鹧鸪天·化度寺》），“窄”与“宽”形容与对照俱妙；周密的“梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮”（《高阳台·寄越中诸友》），以“轻”字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见，如杜甫的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”、“红入桃花嫩，青归柳叶新”，“碧知湖外草，红见海东云”、“翠干危栈竹，红腻小湖莲”、“青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来”，是形容词炼于句首，有如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象。王维的“日落江湖白，潮来天地青”，李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑”，都是形容问炼于句末的范例，而元稹的“寥落古行官，宫花寂寞红”，李商隐的“曾是寂寥全烬暗，断无消息石榴红”，也是炼形容词于句末，本是表热闹的宫花的“红”，又形容之以表冷清的“寂寞”，炼字而运用矛盾修辞法，更觉合情深婉。李商隐的“暗”与“红”的色调对比，也许是从前人那里得到过启发吧？
　　

炼动词。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词。我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。庚信的《春赋》中有“月入歌扇，花承节鼓”一句，清人许梿在《六朝文絜》中评为“生锭可喜”，因为班婕妤诗有“裁为合欢扇，团圆似明月”，如果庚信化为“月似歌扇”，当然也无不可，却远不如动词“入”的去熟生新，情韵回荡，而前面所说杜甫的“红入桃花嫩”，恐怕也还是受了庚信的启示。据说，王平甫对自己所作《甘露来》诗中的“平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤”十分自负，苏东坡以为精神全见于“卷”字，而“飞”字与之大不相称，在王平甫的要求下易以“横”字，结果使他叹眼不已。由此可见，即使同为动词，也要根据诗的规定情境千锤百炼。又如“吐”字，这是最平常易见而没有什么惊人之处的动词了，杜甫有一联诗句是“四更山吐月，残夜水明楼”，苏东坡对此极为欣赏，我想，除了“明”字这一形容词兼摄动词的作用而富于动态之外，就是“吐”字下得极妙。宋代陈与义对此也颇为心折，他在《巴丘书事》中有句是“四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲”，高步瀛《唐宋诗举要》赞赏说“言水落而洲出也，吐字下得奇警”。清代的查慎行，大约于此也未能忘情吧，他在《移居道院纳凉》诗中写道：“满城钟磬初生月，隔水帘栊渐吐灯”，写华灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，造语奇特，这个富于动力性的“吐”字的运用，真是不让杜甫和陈与义专美于前了。
　　虚词的运用，在新诗创作中似乎远不及在古典诗词中地位重要。在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”，就是从这个角度看到炼虚字的作用。盛唐诗人善于运用虚字，其中又以杜哺最为擅长。叶梦得在《石林诗话》中说：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋字自齐梁’，远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外”。又如他的《寄杜位》：“近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游？”前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡”，递走后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。
　　正如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字，就是使“意”——作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。
　　“语不惊人死不休”，是一面严肃的艺术旗帜，而在炼意的前提下炼字，是使这面旗帜飞扬起来的风。