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0所分之节中的不再是只有一个始拍与终拍。就此，当然也就不能将其所分之节视为节拍层面的分节。 如果说其所分之节内部还应有的分节必须是来自于人脑自主思维的馈赠成其为所分之节的在其序列中的是否算是“复拍子”的判断标准（因为只有其所分之节内部还应有的分节是来自于人脑自主思维的馈赠，才能保证其所分之节中的只有一个始拍与终拍。）。那么，除了‘四拍子’的所分之节在其序列中为“复拍子”是真，其余皆是假（而对于“六拍
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0就只有通过分节认知的刻意“注入”来强行截断它的与其身后邻里的联系。可这样的举措到了这一层面的分节上可以说是不再具有执行力了。就因为它的作为一个‘三拍子’来成其为一个“新的开始”的‘面向性’已经递减到不足以担负起当事人的改变其面向性的意愿的可着力的抵触。正因为如此，它也就很难让人在执念上的持有它的作为一个有悖于人脑的自主思维的所分之节的结束。也正因为如此，这才有了乐思组织划分为（3+3+3）的“九拍子”的
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0知视为一个“新的开始”。而将其所分之节内部以（2+4）的方式展开就是这样的选择。 尽管作为（2+4）的所分之节的结束也可以说它是结束于一个“拍的分组”，但它却是作为一个‘四拍子’的结束部分。（也就是说，它是作为一个‘四拍子’这一认知上的‘整体’而被人脑的自主思维将其分解成为俩个“二拍子”的其中之一）就此，也就避免了人脑的听觉认知的将其视为一个“新的开始”。既然它得以避免成为一个“新的开始”，当然也就无须当
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0但出于它的分节不是一种当事人的逆势而为想要的结果，当事人也就不会刻意地去检视其分节意愿的是否达成。而与之相反的是，如果让人将“六拍子”按（2+2+2）的方式在执念上的持有它的作为一个段落，或者让人将“九拍子”按（3+3+3）的方式在执念上的持有它的作为一个段落，这样的分节意愿作为有悖于人脑的自主思维的自发分节的“二进制”的逆势而为，当事人就不能不检视其分节意愿的是否达成。这才会发现，这样的分节意愿出于缺乏执行
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0使没有分节认知的刻意“注入”，也不会让当事人觉得有其分节意愿的受挫。或许，有人会说，既然其所分之节内部的乐思组织划分为（2+2+2）的“六拍子”会因为当事人的缺乏执行力而不成立。那么，其所分之节内部的乐思组织划分为（3+3+3）的“九拍子”当然也会因为当事人的缺乏执行力而不应该成立。事实上也是如此。正因为如此，也就有了其所分之节内部的乐思组织划分为（3+3+3）的“九拍子”在音乐作品中的少之又少。即使有，通常也是在它
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0淡化当事人的对其“同类物”的作为一个整体的在其前后关系中的‘面向性’的认知“注意”而导致其作为‘整体’的得以让作为行为主体的当事人的意识指向目的性的立足和得到满足的功能性作用的受到削弱。 对于当事人来说，如果说需要通过分节认知的刻意“注入”来截断其处于前后关系中的“同类物”的与其身后邻里的联系来体验到它的作为一个段落性的分节的结束，那是因为它的已然有着人脑的自主思维所给予它的与其当事人的当下目的性
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0查到其分节意愿的受挫。而一旦当事人的分节意愿有悖于人脑的自主思维的自发分节，它就作为一种当事人的逆势而为想要得到的结果。既然它是作为当事人的逆势而为想要得到的结果，也就免不了当事人的会检视其分节意愿的是否达成。而一旦发现这样的分节意愿对于当事人来说，已然是缺乏执行力了，当然也就就会发现自己的分节意愿的受挫。正因为如此。所以有些分节方式在音乐作品中也就不常见。 如果说将其组成部分为九个拍单元的所分之
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0后关系中凸现出来的段落的情形也就是人们所说的“切分节奏”，或者说它仨的成其为一个“切分结构型”的乐思组织划分的段落。 人们之所以将这种情形的乐思组织划分的段落称之为“切分节奏”。就在于它就好比是两个时值“长短相同”的“同类物”中的一个像“楔子”一样将其另一个切分为二居于两者之间而使其切分为二的它俩中的一个在其身前作为一个段落性的分节的开始而另一个则在其身后作为一个段落性的分节的结束。就其此等情形的
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0当事人的这种意愿之所以能够实现，也是因为即使当事人的通过分节认知的“注入”强行截断其处于前后关系中的“一拍一音”的与其身后邻里的联系也不会因此而致使它的成其为一种孤立的存在于前后关系中。而它的不可能孤立的存在于前后关系中，这就迫使它身前的“多拍一音”不得不接受它的与其以不同长短的俩者间在认知上的进入同一等级的直接结合来成就它的作为一个所分之节的结束。 尽管对于一个身前后的邻里都为“多拍一音”的“一
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0图例6. 如果要问为什么会是这样，就因为“多拍一音”的作为一个所分之节的开始在人脑自主思维作为下的与其身后邻里的结合只能是选择其身后在时值上不短于它而有资格作为与它时值“长短相同”的“同类物”相结合，而不会选择其身后在时值上短于它的邻里相结合。当然，它的身后在时值上短于它的邻里虽然不会与它有着直接的结合，但却是作为与它有着直接结合的同一等级的邻里的其中部分。在这种情况下，如果当事人要选择它的与其身后在
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0于这样的原因，这样的序列在没有当事人的给予其序列的展开以分节认知的“注入”条件下的被人脑的听觉认知视为的有着分节也就只能是有着“短长配对”作为它的有着分节。即使这样的序列以“多拍一音”作为序列的开始也是如此。 当然，这不等于说是“多拍一音”的作为序列的开始就会因为其身后的“一拍一音”的不会与它有联系或者说相结合而作为一个所分之节的结束就会置它于作为一种孤立的存在。因为这“多拍一音”既然是作为序列的
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0长短的俩者间在认知上的进入同一等级的直接结合，就需要当事人通过分节认知的刻意“注入”来截断它的与其身后邻里的联系。因此，这也就决定了它的作为一个处于身前后的邻里都为“多拍一音”的“一拍一音”来说，只能是要么作为一个所分之节的结束，要么作为一个所分之节的开始。 既然一个处于前后关系中的“一拍一音”的与其身前的“多拍一音”在认知上的进入同一等级的直接结合需要当事人的通过分节认知的刻意“注入”截断它的与
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0如下面图例5所示。 图例5. 如果要问人脑的自主思维给予这样的序列的展开以分节为什么只能是以其“短长配对”的方式给予其序列的展开以分节，而不会以“长短配对”的方式给予其序列的展开以分节。这是因为对于以其“一拍一音”与“多拍一音”交替进行的序列来说，人脑的自主思维是不会容忍身前后都为“多拍一音”的拍单元孤立的存在于前后关系中。这也就决定了它的要么作为一个所分之节的结束，要么作为一个所分之节的开始，而不可能
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0音乐为什么是这样 文/赵志前 第二章 给予拍单元序列以乐思组织划分的分节谓之节拍（下） 序列组成部分的长短交替与序列的有着分节 如果说拍单元序列的展开即使没有当事人的给予其序列的展开以分节认知的“注入”，当事人也仍然能够体验到其序列展开的有着分节，那是当事人的得益于人脑自主思维的自发分节。既然人脑的自主思维会自发的给予其序列的展开以分节，它的给予其序列的展开以分节当然也就不仅限于其序列组成部分的时值“长短
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0中部分的在其前后关系中的面向性体验，都会让人觉得趋于淡漠。正因为如此，所以乐谱上的对其序列的有着分节的提示一般也就达至节拍的划分也就足以。而对于再往上的乐节、乐句的作为其序列展开的有着分节，即使乐谱上的不再予以提示，也不会让人觉得这是一种信息供给上的缺失。而乐谱上的如果只是将其划分节拍的分节作为“框格”来将其序列展开的拍单元分出个强弱，而不是提示其序列所应有的乐思组织划分的分节，这就免不了会让阅谱
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0出个强弱。正因为如此，所以乐谱上的划分节拍的分节就应该是将其用来给予拍单元序列以乐思组织划分的分节，而不是将其用来作为“框格”将它们分出个强弱。 所分之节的作为‘整体’的段落感“强弱”与作为‘部分’的面向性“强弱” 作为有节奏的序列，其序列展开的有着的分节免不了将是多层面的。但之所以在乐谱上越是上一层面的分节就越是无须提示它的有着分节。那是因为：越是上一层面的分节，就无论是就其它的作为一个整体的‘段
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0节线”的划分用来作为“框格”将其序列划分出所谓的“强拍位”与“弱拍位”，而不是用来使其拍单元序列在乐思组织划分的段落性分节上的有着落。即使这样的“弱起”的它身后的邻里也将作为一个所分之节的开始而不会与它发生认知上的直接联系，那也是它身后邻里的与其身后邻里的拼接成为一个没有拍间之分的‘整体’（如下面图例4中所示）。（对于这样的情形的为什么会是这样，且待以后详述。）而它的身后俩个临接拍单元的拼接成为一
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0节。尽管它的作为一个段落性的分节在乐思组织划分上是以（3+2）的方式展开。如下面图例3中（3）所示。 图例3. (例中俩个或数个拍单元的拼接成为一个没有拍间之分的整体也就不在有着对其这样的“整体”的结束施以“进”拍或“止”拍“注入”的必要和可操作性，所以，这里对它的自然推进以“——”符号表示。) 虽然按照西方人的“拍分强弱、交替循环”为节拍的节拍观念记谱的乐谱中因为将其分节用来划分出所谓的“强拍位”与“
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0的方式展开。[如下面图例3中（1）所示]。也就是说，这样的所分之节要保证它的作为节拍层面的所分之节需要其内部的分节顺应人脑的自主思维的自发分节来保证其所分之节中的只有一个‘始拍’与‘终拍’。但也因此而让这‘居间拍’需要转移至‘次始拍’与‘终拍’之间。 如果其组成部分为五个拍单元的所分之节内部的乐思组织划分是以（3+2）的方式存在，当然它的所分之节内部应有的乐思组织划分也就不可能依赖于人脑的自主思维的自发分节
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0‘次始拍’。而它身前拍单元的作为一个段落性分节的结束的拍单元，当然是出于它的成其为一个段落性分节的结束是得益于人脑自主思维的自发分节的“二进制饱足”而有别于通过分节认知的刻意“注入”强行截断它的与其身后邻里的联系而成就它的作为一个段落性分节的结束。因此，这里才将它的作为一个段落性分节的结束的拍单元称之为‘初终拍’。 而对于组成部分超出四个拍单元的，诸如六拍子、九拍子、十二拍子来说。虽然对其所分之节
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0还可通过乐谱上的音值组合划分的作为提示而不至于让阅谱者对其所分之节内部的乐思组织划分感到迷惘。但其所分之节中的不止一个始拍与终拍就决定了这样的所分之节的不能算是节拍这一层面的分节。如下面图例2所示。 图例2. 虽然组成部分为四个拍单元的所分之节与组成部分超出四个拍单元的所分之节中都可能出现两个或两个以上的“拍的分组”。但是组成部分不超过四个拍单元的所分之节落实在乐谱上是不会在其所分之节内部出
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0来将其序列展开的拍单元分出不同程度的强弱。），也就不难理解作为“拍的分组”的划分节拍为什么会只有划分为的二拍子、三拍子、四拍子这三种。就因为这三种“拍的分组”作为基本拍子的划分能让处于前后关系中的拍单元在其面向性上得以明确。而一旦在其乐谱上的“拍的分组”的组成部分超出四个拍单元，就难免会在乐谱上出现对于它们的在其面向性上的提示的不明确｛就拿组成部分为五个拍单元的“拍的分组”为例来说，如果在其所分为
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0的结束的拍单元，当然也就只能是以‘终拍’的身份来予以结束。 对于一个既不作为一个段落性分节的开始，也不作为一个段落性分节的结束的拍单元来说，出于它的处于‘始’与 ‘终’的两者之间以承前启后的方式存在着，那就不妨将其称之为‘居间拍’。 而处于‘始拍’与‘终拍’两者之间的两个拍单元的得益于人脑的自主思维的自发分节而成就它俩的前者的作为一个段落性分节的结束和后者则作为一个段落性分节的开始的两个拍单元，则
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0序列展开的拍单元通过它们的“分组”成就了它们的有“差异”。而作为有“差异”的它们的特有身份则是来自于它们的特有处境。就算是它们作为处于前后关系中的拍单元在其身份上的有选择，其选择也是需要特定条件的。 作为‘始拍’，它的处境或所需条件是： （1).它的身前是“空无”（指它的身前没有可结伴的临接“同类物”）而成就它的作为一个段落性分节的开始的拍单元，将会是‘始拍’。 （2).对它身前的拍单元施以“止”拍的
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0得以成为“中介”，这本身就是一种‘面向性’的得以明确。只不过它的这种‘面向性’是以既接受其身前邻里的面向、它还得面向其身后的邻里而展示出它的作为承前启后的“中介”地位的存在。 以上的情形可以说是当事人的给予拍单元序列以‘三拍子’的段落性的分节的真实写照。‘三拍子’的作为其序列的展开的有着分节，这样的段落性的分节作为认知需求对于当事人来说，是不可能依赖于人脑的自主思维的之发分节来让自己得到满足。尽管
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0变人脑自主思维将要给予它的作为一个“新的开始”的面向未来，就只有通过分节认知的刻意“注入”来强行截断它的将要与其身后邻里的联系。当事人的这种意图之所以能够如愿，也是因为它的身前所面临着的毕竟不是“空无”，而是有着与之时值“长短相同”的“同类物”的与之相邻。（当事人的这种意图之所以能够如愿，当然还在于即使强行截断它的将要与其身后邻里的联系，它的身后邻里也仍然有条件作为一个段落性分节的开始而不会因此而
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0“复拍子”。就因为它的‘四拍子’的作为“拍的分组”中还有“拍的分组”。） 既然‘四拍子’的作为段落性的分节不可避免地会因为人脑的自主思维的自发分节而将其分解成为俩个“二拍子”来作为它的其中部分，那么，这是否就意味着它的段落性分节中将会有两个始拍与终拍而有违其只能有一个始拍与终拍这一原则了呢？这应该是不至于的。因为它的段落性的分节中算不算是有着两个始拍与终拍这就要看当事人的能否持有它的作为一个认知上
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0的展开与‘四拍子’序列的展开就毫无差别了呢，这当然不是。因为即使以上所说的情形属实，那也只能说是出于当事人在这一过程中的不作为，而不是当事人不能通过分节认知的刻意“注入”来体验到它们的有别。因为对于当事人来说，如果其分节的结果是出于当事人的分节认知的刻意“注入”，就会因此而体验到‘二拍子’的作为段落性分节的局促和‘四拍子’的作为段落性分节的宽广。 对于一个作为‘四拍子’的段落性的分节来说，当事人的
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0进制的饱足”而再有其身后邻里的作为一个“新的开始”的面向未来。正是出于人脑自主思维的如此这般的周而复始，也就有了没有差异的“同类物”让人觉得有“差异”和即使其序列的展开没有分节也会让人觉得其有着分节。 出于人脑听觉认知先天就有的将其“同类物”序列按“二进制”方式给予其序列的展开以分节的本能。所以，拍单元序列的划分为“二拍子”的序列对于当事人来说，也就成了一件无须劳心费神的事情。 既然被称之为‘拍’的
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0段落，既需要其序列展开的连续中有间断以实现其序列的有着分节，又需要对其段落性的分节的结束的‘终拍’之前的拍单元均施以“进”拍的“注入”，以防止它们的作为一个段落性的分节中的部分的散落开来（也就是在它或它们的展开过程中以期待的心理状态面向未来）。 即使给予其序列的展开以分节认知的刻意“注入”而让当事人得以体验到其序列组成部分间的联系与中断联系与当事人的得益于人脑的自主思维而体验到的序列组成部分间的联
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0关它们的在其物理上的示强或示弱。既然是因为成其为段落性的分节的开始才得以让人将其辩称为强拍，那么，将其称之为‘始拍’这才说得上是名副其实。正是因为序列组成部分的成其为段落性的分节的开始或结束无关它们的在其物理上的示强或示弱，这才有了被划分为的段落的得以在其扬抑或抑扬方面的让人随心所欲。】 既然这样的分节是作为节拍这一层面的分节，那么，它的段落性的分节中就只能有一个始拍及终拍。 既然它的段落性的分节中
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0观念的方式存在着。那么，当事人以分节认知的刻意“注入”的方式来主动地迎接它的到来当然也是一件自然而然的事情。而以分节认知的刻意“注入”这一作为给予被称之为‘拍’的单元序列以段落性的分节的方式方法当然也就适用于给予拍单元序列以各种情形的段落性的分节。 对于当事人来说，既然这样的段落性的分节是为了使得其作为序列组成部分的拍单元在其前后关系中有着明确的‘面向性’来让自己的意识指向目的性得以立足和得到满足
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0拍单元序列的成其为“同样时值的时间段落”的序列是来自于作为行为主体的当事人的营造（关于这，且待下一章详述。）。而它们的之所以会被人脑的听觉认知视为“同类物”，则是出于它们的时值“长短相同”（既然得以被人脑的听觉认知视为“同类物”是出于序列组成部分的时值“长短相同”，而作为音乐的“音过程”中又免不了会有着多层面的时值“长短相同”，这也就意味着人脑的自主思维的自发给予其序列以分节将会是多层面的。而这多
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0性分节上不是别无选择，而乐谱上的如果没有对其不可或缺的乐思组织划分的分节予以提示，也就让人无从知其应有的乐思组织划分。 给予拍单元的序列以分节与节拍的产生 从以上的讨论可知，所谓的节拍，就是给予拍单元序列以乐思组织划分的段落性的分节。而给予其序列以这样的分节的目的是为了将它们‘组织起来’使之成其为有着特定乐思组织划分的序列。而它们的被‘组织起来’的可考量的结果，就是它们的作为处于前后关系中的序列
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0对于序列展开的拍单元来说，它们难免会在其强弱方面有‘差异’。而要求人们的凭其心智来做到它们的在其强弱方面的无‘差异’，那也是一件让人勉为其难的事情。所以说，尽管可以“各拍间有强弱之分”，但不等于它们就非得是非强即弱，和它们的序列展开就非得是强弱交替循环。因为真要是这样，也就没有了立足于这样的的序列上的“动机”之“格”的在其扬抑或抑扬方面的充分自由。因为其拍单元序列如果必须以刻板地强弱交替循环的方式
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0那么，它的作为一种选择，当事人的给予其序列的展开以分节认知的刻意“注入”也就不可或缺。 正是因为序列的展开的有着分节对于当事人来说，分节认知的刻意“注入”免不了将是不可或缺，这才有了中国古典文论《管子.地圆篇》中的将其音乐的节奏解释为“节奏谓，或作或止。作则奏之，止则节之。”就因为它的需要以“作”的作为“奏之”来保证其作为有组织的序列的组成部分间的连续而不散落，和它的还需要有着另一面的“止”来给予其
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0人体验到的‘面向性’是以俩者间的在其面向上的相向、相悖而存在，所以这种序列组成部分间的在其面向上的相向、相悖也就更是让人觉得这是它们作为有组织的序列组成部分间的结合与分离。因为它的这种俩者间的在其面向上的“相向而行”需要有着其另一面的俩者间的在其面向上的“背道而驰”。 序列的展开有着分节，也就使得其序列成其为可承载人们的意识指向活动的载体。因为其有着分节的结果是使其处于前后关系中的序列组成部分有了
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0部分间的有“差异”，而不是序列组成部分的“分组”需要序列组成部分的分出个强弱作为‘差异’来成全。） 时记声会因为时值“长短相同”而被人脑的听觉认知视为“同类物”，序列展开的拍单元当然也会因为时值“长短相同”而被人脑的听觉认知视为“同类物”。人脑的自主思维会自发的给予其时记声序列以段落性的分节，当然人脑的自主思维也会自发的给予其拍单元序列以段落性的分节。 出于这种情形的俩者间的相联系或俩者间的中断联系
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0断其邻里之间的联系。如果要问为什么是这样，那就不妨设想一下：如果人脑的听觉认知中只有将作为信息的它们的邻里之间联系起来的一面，那这作为信息的它们在人们的脑子里免不了将会是一片混沌。如果人脑的听觉认知不能将作为信息的它们的邻里之间联系起来，那人们可能就会对其俩件最简单的事情都联系不起来。正是因为人脑的听觉认知对于作为信息的它们之间是既有将其俩者间联系起来的一面，又有中断其俩者间的联系的另一面，这才有
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0来说，虽然它们可以说是物理上的无差异的“同类物”，但人们却不能勉强自己不认为它们是在以“嘀嗒”这种有“差异”的方式在交替循环着。如果要问这又是为什么，这就不能不说作为人们听觉认知中的时记声序列的不再是一个连续相加的序列。 时记声的序列展开对于人们的听觉认知来说，它们之所以不会是一个连续相加的序列，是因为它们如果是让人觉得它们只是一个连续相加的序列，这也就意味着它们的作为被人们的感官所接受到的信息不
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0列组成部分的分出个强弱作为‘差异’来成全这一误判而在对其音乐节拍的认知判断上的误入了歧途，也就有了将原本是要给予其序列组成部分以“分组”的划分节拍误解成了需要在其序列中划分出‘强拍位’与‘弱拍位’来使其序列组成部分有着强弱之分。 而一旦将其原本是要给予其序列组成部分以“分组”的划分节拍误解成了需要在其序列中划分出‘强拍位’与‘弱拍位’来使其序列组成部分有着强弱之分，也就有了认知判断上的说不清道不明
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0自从有了这无由头的认定序列展开的拍单元们需要分出个强弱来作为‘差异’，也就有了这分出强弱的它们需要交替出现才能及时展示出它们的有着强弱之分。自从有了这无由头的认定这强弱需要交替循环，也就有了落实在乐谱上的需要通过通过小节的划分作为“框格”来锚定它们的谁该示强、谁该示弱。 虽然因此而又有了它们的谁该在前、谁该在后，但却又不是一成不变的确定它们的谁该示强、谁该示弱。于是又有了身处“强拍位”的‘它’以弱
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0序列中有着“拍的分组”所不可或缺。但事实上却又未必是如此。 要让人觉得其序列组成部分的有着“分组”，未必就需要作为序列组成部分的它们有着强弱之分。作为序列组成部分的它们有着强弱之分，也未必就能决定其序列组成部分的将会有着什么样的“分组”。 就以处于前后关系中的俩个临接拍单元来说，它俩的能否结伴为一个“拍的分组”，将要取决的是它俩中的前者的能否作为一个段落性的分节的开始和后者的能否作为一个段落性的分节
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0肯定。然而接下来，该丘斯却认为：“我们之所以能感到这种“拍的分组”，全赖各拍间有强弱之分，即有“差异律”的存在。真正的节奏特征，可以说起于这种“拍的分组”上。”② 【节拍的划分落实在乐谱上因为有了选择几分音符为拍的书写确定为，也就有了划分为的节拍被称之为“拍子”。比如：书写上的选择四分音符为拍的“二节拍”就被称之为“2/4拍子”，书写上的选择八分音符为拍的“三节拍”则被称之为“3/8拍子”。】 如果说“我们
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0音乐为什么是这样 文/赵志前 第二章 给予拍单元序列以乐思组织划分的分节谓之节拍（上） 现行于教科书上的乐理知识虽然为西方人所总结，但其“拍分强弱、交替循环”为节拍的观念也将人们的对其音乐节拍的认知判断带进了“沟里”。 西方人之所以会认定序列展开的拍单元需要有着强弱之分，这又与其觉察到作为有组织的序列，其序列组成部分间免不了的将会有“差异”不无关系。 序列组成部分的因为有着“分组”而导致其序列组成部分间的
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0谱却又不知问题出在哪里成为一种普遍现象。殊不知，这问题就出在按照现行的节拍理念记谱免不了会存在着对其序列所应有的乐思组织划分的段落性的分节上的没着落。而这种存在着重大漏缺的记谱方式经过多年的累积，也必然会在所累积的音乐文本中留下它的作为以后难以一一去除的“后遗症”。 通过以上的讨论可知现实的存在着一个值得认真思考的问题，那就是：什么才是作为音乐的“音过程”中的不可或缺的音乐节拍？乐谱上的划分节拍的
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0缺的段落性的分节这一最为重要的信息的供给而让阅谱者陷入不知所以的困境。 对于人们的对其序列的有着分节认知需求来说，西方人与东方人是不会有天壤之别的。无论中西的音乐中都有着给予拍单元序列以分节而成的乐思单位的不可或缺。既然这样的乐思单位的产生是出于拍单元序列的有着段落性的分节，中国传统音乐理念中的将这样的分节视为音乐的节拍也就是理所当然的。而西方音乐理念中的需要将这样的乐思单位视为“动机”，是因为作
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0却不能无视，也不可能无视这样的序列中将会有着段落性的分节的不可或缺。可对于西方人来说，出于已经将“拍分强弱，交替循环”视为音乐中的节拍，于是只好将这样的分节而成的段落称之为“动机”。 这也就是说，按照中国传统的音乐节拍理念来看待乐谱上的划分节拍，其乐谱上的划分节拍的分节就应该是用来提示其序列所应有的段落性的分节。尽管这会让其序列组成部分的拍单元在强弱规定性方面没着落。但这如果是让人尽享它们的在其强
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0乐人”不会因为乐谱上没了段落性分节的提示而陷入困境，那是因为专业的“音乐人”大多有过学艺过程中的长期对照着乐谱学习音乐的经历而早已将自己磨炼成了猜测它的应有段落性分节的“老司机”了。而对于只经历过书本知识学习的人来说，这就犯了难了。这就是大多数人即使经历过书本知识的学习也任然识不了谱的原因所在。 既然这“音乐人”的能识谱是出于有过学艺过程中的长期对照着乐谱学习音乐的经历而将自己磨炼成了猜测它的应有
